06 · 03 · 26

"Deseo que el cine no participe del poder": Entrevista con Lucrecia Martel

Alonso Díaz de la Vega

Indiscutiblemente, Lucrecia Martel es una de las grandes cineastas contemporáneas. Como se podrá notar en nuestra conversación, su forma de hablar expone la marca auténtica de la inteligencia: una mente teórica que se sabe insuficiente para conocerlo todo y que interroga más de lo que sentencia. A menudo, Martel hace precisiones sobre los conceptos que le ofrezco, pero también se corrige a sí misma en busca de una verdad que le impide, en su cine y en la conversación, llegar a conclusiones definitivas. 

De ahí viene la ambigüedad en La mujer sin cabeza (2008): ¿Atropelló una mujer burguesa a un niño, a un perro, o a nada? ¿La culpa de la protagonista será en realidad una consciencia social brotando en forma de locura? Es difícil describir las tramas de La niña santa (2004) o La ciénaga (2001) como más que imágenes que captan el habla y los imaginarios de la pequeñoburguesía argentina, donde creció Martel. Es en las cosas que dicen sus personajes, en las formas en que se refieren a personas de estratos sociales considerados inferiores, que entendemos las ideas de la directora, pero nunca a partir de la moralización.

Un día antes de esta entrevista, tuve el honor de moderar un encuentro entre Martel y los miembros del Laboratorio de Cineastas Indígenas y Afrodescendientes del Festival Internacional de Cine de Morelia y terminé siendo un alegre espectador de un debate sobre las identidades, ya que Martel no se considera portavoz de su género, de su orientación sexual, de su clase o de su grupo étnico. Su postura no es reaccionaria: ella sabe que como mujer lesbiana, su cine se va a inclinar a cierta perspectiva, pero no puede abarcar todas las individualidades lésbicas. Y es por eso mismo que se niega a describir su más reciente película, Nuestra tierra (2025), como cine indígena.

El primer largometraje documental de Lucrecia Martel observa los procesos tras el asesinato de Javier Chocobar, un miembro del pueblo diaguita en Tucumán, Argentina. Cuando trataba de defender su comunidad pacíficamente de un despojo con fines mineros, un grupo de expolicías contratados por el terrateniente Darío Luis Amín le abrió fuego, lo mató e hirió a otros dos hombres de la comunidad. Martel no se puede ubicar en la perspectiva indígena; esto sería también un despojo, entonces capta, desde su perspectiva, a la clase dominante y la expone sin tener que intervenir como narradora: las imágenes contienen lo suficiente para decirnos quiénes son. El montaje, claro, obedece a una perspectiva, una militancia; Martel no lo niega, pero para ella la imagen basta para mostrar los hechos, pues es esa la vocación del cine.

A continuación se puede leer la conversación completa, editada para su mejor comprensión. 

FICM: Querría empezar por una idea que esbozaste ayer en el conversatorio del Laboratorio de Cineastas Indígenas y Afrodescendientes. Decías muy enfáticamente, y me pareció muy interesante, que Nuestra tierra no es una película indígena.

Lucrecia Martel: Porque me parece que esa adscripción debiera ser cuando la autoría es de las comunidades o de alguna persona perteneciente a una comunidad. Y no es así. Y además porque el dispositivo de la película lo que narra, lo que va construyendo, o tratando de desentrañar, es en realidad la patraña de la cultura blanca latinoamericana. Llamémosla blanca, por ponerle algún nombre, pero de la cultura dominante latinoamericana. ¿Cuáles son las patrañas para desposeer a las comunidades de territorio, para mitigar la posibilidad de justicia? Es eso. Como nosotros hicimos un taller de cine, hay muchas imágenes en la película que hicieron los chicos jóvenes de la comunidad, pero si no participaron del proceso de edición, no podemos decir que es una película indígena.

FICM: Me llama la atención, dentro del estilo de la película, algo que se corresponde con el resto de tu filmografía: no hay una intrusión autoral. Es decir, no es como el cine a la Werner Herzog de narrar, participar, aparecer a cuadro.

LM: ¡Que me encanta!

FICM: Pero tú buscas, creo, desaparecer un poco, no del cuadro.

LM: No, no sé si desaparecer, porque me parece que es evidente que el montaje no es una cosa invisible en la película, que la banda sonora es suma y evidentemente elaborada. O por lo menos, quizás, no deseo aparecer con mi voz o con una voz en off o con un texto, pero la presencia del director en una película es indudable, siempre, en cada decisión, en cada cosa, en el orden narrativo.

FICM: Algo que me gusta mucho de la película es que hay estos momentos en los que se humaniza a ciertos personajes a partir de fotografías. Se me hizo interesante utilizar el archivo para darles vida. ¿Cómo concebiste esto?

LM: Es que hay cosas que no tenés forma de contar o en las que quizás la fotografía es la mejor manera de compartir con el espectador alguna experiencia de vida. Y como, por suerte, tuvimos la fortuna de que varias personas de la comunidad nos contaron foto por foto... la foto ya no es solo esa imagen, sino que es la evocación que hace la persona y un montón de cosas, de tal modo que la voz perfora la imagen y la va transformando en otra cosa. O no en otra cosa, sino en algo mucho más que esa imagen. Y además, a eso nosotros le sumamos el espacio sonoro de donde está la persona, que cuenta más el espacio sonoro de ciencia ficción —porque no existe— de la fotografía donde usamos muchos materiales que estaban en las tarjetas de teléfonos que los comuneros compartieron con nosotros. Y algunas otras que produjimos. Entonces todo ese conjunto de cosas hace que la fotografía... y el hecho de que no ves el marco de la fotografía, o sea, no ves la fotografía como objeto de papel, sino que abarca todo el espacio cinematográfico, digamos, de la pantalla. Y todas esas cosas desnaturalizan la fotografía y la van transformando en otra cosa. Ese es el deseo que comprobamos que funciona. 

FICM: Y en contraste, me parece también interesante ver que a estos personajes, digamos, del orden argentino blanco, pequeñoburgués, se construyen a partir de ciertas declaraciones. Me acuerdo mucho de la escena en la que una abogada habla de que tu película es un circo. Me pareció interesante que concibiera un documental de Lucrecia Martel como un espectáculo.

LM: Pero esas personas no saben quién soy ni tiene ninguna importancia que lo sepan. Lo que yo pienso es que lo que esa abogada tenía era quizás miedo. Era en una especie de reality o algo así y tenía miedo, no sé, o quizás le molestaba que estuviéramos ahí, pero tampoco insistió mucho en eso después. No se opusieron, creo. La jueza fue muy contundente. Era un juicio oral y público.

FICM: Pero dentro del montaje también me parece interesante ver, por ejemplo, los prejuicios de estos personajes. De hecho, creo que una de las cosas más graves que hacen es cuando quieren arrebatarle de alguna manera su identidad al pueblo indígena al decir que no se le puede entender como tal, ya que no usan su idioma.

LM: Yo pienso que si eso nos avergüenza es porque nos parecemos a esa gente. Porque nuestra cultura latinoamericana urbana en situación de poder o de manejo de la administración pública en cuyas manos está el poder de nuestros países. Y creo que te avergüenza eso, sentirte tan parecido a esas personas. No quiero decir que esas personas no sean excepcionalmente vergonzosas, sino que nos parecemos de una manera muy cotidiana a esas personas. Eso creo.

FICM: ¿Tú crees que el cine puede encarnar una forma de poder en ese sentido? ¿Que pueda ayudar a combatir este tipo de discurso?

LM: Yo deseo... no sé cómo es esto, cómo sería posible, pero deseo que el cine no participe del poder, porque lamentablemente en la estructura de poder que conocemos, cuando aparece el poder, aparece el deseo de imponerse sobre los demás. Y yo espero que el cine sirva para conversar, para intercambiar ideas y no para imponerse o para afirmar una verdad por encima de todo lo demás. Ojalá que no, no desearía que eso suceda con la película.

FICM: ¿Y qué te gustaría que suceda? ¿Qué reacción te gustaría provocar?

LM: Yo pienso que conversar, y eso. Y sí, ojalá la película permita que ciertas cosas que vemos de una manera las veamos de otra momentáneamente, aunque sea un segundo. Tener un pequeño chispazo de que las cosas podrían ser de otra manera.

FICM: Ahora, hacer cine, sobre todo tomar ciertas decisiones, implica una forma de liberarse de ese poder. Hay una hegemonía de lo cinematográfico. Nos dicen que, narrativamente, formalmente, existe lo correcto, una película apropiada. Y lo pienso porque tienes estas imágenes de dron que me parecen muy interesantes, incluso una en la que un pájaro choca con él, y hacia el final tienes estos movimientos muy libres. ¿Sientes que el estilo puede al menos proponerse una liberación?

LM: ¿Sabes? No lograría identificar o separar el estilo del contenido, la forma del fondo. Yo creo que son formas de hablar o de poder identificar cosas, pero no son como yo trabajo, al menos. Para mí la organización de la materia sonido-imagen... No la puedo separar en estilo, contenido, sino que vos ves un juicio, filmás un juicio, y en lo que filmaste y en lo que sucedió delante de cámara, y en lo que vos hiciste detrás de cámara hay una estructura. Posiblemente llena de prejuicios, posiblemente llena de errores históricos, pero hay una estructura y uno bucea en esa estructura para encontrar eso u otra cosa. Para mí la estructura surge de sumergirse en el material con Jero (Jerónimo Pérez Rioja), que editó la película, y Miguel Schverdfinger, que estuvo al principio y que ordenó muchísimos materiales e inició ese proceso. Después, como él estaba en México, era difícil de continuar juntos trabajando. Y entonces Jero continuó y se sumergió conmigo en la película. Y es eso: te sumergís en un material que son imágenes, que son sonidos y ahí empezás a encontrar una estructura. No es que venís con una estructura y decís quiero que este material responda a esta estructura. Yo pienso que esta película sería totalmente distinta si hubiéramos seguido ese camino.

FICM: ¿Dirías entonces que el cine es más producto de cierta espontaneidad, que es algo que se encuentra más de lo que se planea?

LM: ¿Espontaneidad? No, porque te lleva mucho tiempo y hacés un esfuerzo enorme. No es que lo encontrás rápido, no es que aparezca por casualidad. Buscás, buscás, buscás, probás, probás, probás, probás, probás hasta que de repente dices: "Acá pasa algo". Es así. Es el mismo esfuerzo que hace el espectador mirando la película. ¿Uno que le ofrece al espectador? Una inmersión en sonidos y los sonidos generan una situación de percepción de la imagen. Entonces, digamos, cuando hago las películas (y es lo mismo en documental y en ficción) es pensar: ¿en qué masa sonora va a estar sumergido el espectador y cómo eso va a condicionar la lectura de la imagen? Y pensando en eso, no es que esta forma es mejor que la otra, pero es con la que yo he trabajado hasta ahora. Y entonces eso te corre de un montón de prejuicios o de recetas que tiene el cine. Te pone en un lugar más incómodo, te obliga a pensar más, te obliga a probar más. Pero también podés llegar a resultados un poco distintos. Así que...

FICM: Esto nos lleva a cierta idea de la ambigüedad, ¿no? Porque es algo que decía Pasolini: que el cine se distingue del lenguaje escrito porque hay cierta precisión ahí. Pero el cine al moverse, al trabajar a partir de las imágenes en el espectador, es un lenguaje más misterioso.

LM: Yo creo que la imagen y el sonido tienen esa posibilidad, pero creo que también podés doblegar a la imagen y el sonido y convertirlo o aplanarlo y transformarlo en algo que define lo que es verdad y lo que no es verdad. Y yo prefiero, como vos lo llamaste, el terreno de lo ambiguo, donde no sea tan sencillo afirmar algo. Porque si todo es afirmar y afirmar y afirmar, es muy difícil aprender algo del mundo, entonces tenés que dejar de afirmar para que algo se revele.

FICM: ¿Crees que una película fracasa si le da certezas al espectador?

LM: Lo aburre, y el espectador tiene la buena salud de olvidarla. Hay un montón de películas que sostienen al espectador frente a la pantalla. Pero el espectador se levanta de la butaca y se olvida porque en el fondo de su corazón desea, cuida su cuerpo y su salud y se olvida porque es información inútil. Yo pienso que es muy difícil que una película, toda, sea revelación. Son pequeños instantes, segundos, y funcionan distinto para cada espectador. Entonces, ¿cuál es el trabajo del director y de todo el equipo que trabaja en una película? Es ver si con el trabajo sobre la imagen y sobre el sonido logramos pequeños instantes de alteración de la percepción sobre algo, sobre un tema, sobre una manera de ver las cosas, sobre una manera de escuchar. Es eso, pero yo no he visto una película que toda sea espectacular: ¡chispas, chispas! No sé cuántas horas será todo lo que yo he hecho en mi vida de películas, y deben ser segundos en donde logro esa posibilidad. Y, encima, ni siquiera estoy segura bien de cuáles son esos segundos, porque difiere, depende de los espectadores. Así que...

FICM: Y bueno, para finalizar, justamente con toda esta idea de la ambigüedad, me parece una imagen muy interesante esa con la que abres Nuestra tierra, del planeta entero visto desde el espacio por un satélite, y que de alguna manera remite al título.

LM: Lo que quería era como recordar esa efímera cosa que es estar perdidos en el universo. Que somos una mota en el universo. Y después esa presencia loca de la tecnología que nos observa desde afuera, que después obviamente se replica con los drones y todo eso. Pero es porque me parece que a veces este problema es en torno a la propiedad de la tierra, es en torno a la usurpación o a la extracción del espacio de los otros. Pensábamos que empezar hacía más fácil entender que no es un problema de las comunidades indígenas; es un problema que va más allá de las comunidades indígenas. Siempre digo esto porque me parece que es importante. No está separado del problema de usurpación de las tierras a las comunidades el hecho de que la gente joven no accede a tener una casa propia; no son cosas separadas. O que personas vivan hacinadas en la ciudad. Son cosas que tienen una raíz bastante parecida, si no es que la misma. Entonces: eso, aterrizar así, empezar desde lejos, ¿viste? Era una leve posibilidad de que surgiera ese pensamiento, ese sentimiento. No es algo de las comunidades.