24 · 02 · 26

Robert Duvall: monstruos, recuerdos y silencios

Alonso Díaz de la Vega

La escena que más recuerdo de Robert Duvall es una en la que —en el rol de Tom Hagen— habla por última vez con Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo), un soplón cuya intención de testificar contra Michael Corleone (Al Pacino) se viene abajo al ver durante el juicio a su hermano, un siciliano de vieja guardia que lo reprende con la mirada. El Padrino: Parte II (The Godfather: Part II, 1974), como su episodio previo, son películas donde los personajes se comunican con gestos: dan órdenes sin decirlas y escuchan a otros para desentrañar lo que sus palabras ocultan. En esta escena memorable Tom y Frank hablan sobre la historia romana; los traidores en un complot fracasado podían suicidarse y sus bienes permanecían con sus familias. Frank contesta que ese era el caso de los peces gordos, pero los insignificantes entregaban todo al emperador. Tom le asegura solamente que todo va a estar bien. Ambos se entienden. Unas escenas más tarde, el cuerpo de Frank aparece en un cuadro que revierte la composición de La muerte de Marat, de Jacques-Louis David; su brazo ensangrentado sobresale de la tina casi del mismo modo.

Esta secuencia captura muchas cosas sobre la mafia, su mitología, su diplomacia. Pero hay más de lo que lleva la imagen en su interior: a muchos seguramente les recuerda sus primeras experiencias con el cine y tal vez signifique el descubrimiento de Robert Duvall. Vista en retrospectiva, la escena capta una de las grandes aptitudes del actor, que hace unos días desapareció en cuerpo, aunque permanece vivo en imagen: su forma de reaccionar, de enunciar sin palabras, se ha quedado impresa en películas que vivirán más tiempo que él.

Duvall fue alumno de Sanford Meisner, uno de los pioneros estadounidenses del método Stanislavski que formó su propia escuela de actuación: la Neighborhood Playhouse School of the Theatre, una escisión del núcleo que había formado junto con otros dos maestros de lo que ahora se conoce como el método, a secas: Lee Strasberg y Stella Adler. Strasberg es el más conocido de los tres por la radicalidad de sus enseñanzas, que ha llevado a los actores estadounidenses a excentricidades como requerir, durante los rodajes, que se les llame por el nombre de sus personajes. Su técnica se basaba en darle emoción a los actos a partir de la experiencia propia: sentir, con base en la biografía, y luego actuar; Adler, por el contrario (aunque comparte responsabilidad en el extremismo), creía en desarrollar emociones a partir de los actos: experimentar para que, de ahí, se desprendiera la emoción. Adler formó así a dos de las figuras más importantes en la actuación de método: Marlon Brando y Robert De Niro.

Meisner no es tan famoso, pero de su escuela salieron Duvall, James Caan, Diane Keaton, Gregory Peck, Steve McQueen, Sydney Pollack y más. Su método era más relajado, ya que enseñaba a experimentar el entorno mismo de las interpretaciones; ni siquiera favorecía los análisis de texto como Strasberg y Adler: actuar, para Meisner, no se trataba de interiorizar traumas ajenos o exteriorizar los propios, sino de memorizar el texto a la perfección para reaccionar con sinceridad al momento. Enseñaba, pues, la espontaneidad a partir de lo que cada actor tuviera enfrente, sobre todo sus compañeros de escena.

Posiblemente Duvall tendió a una carrera como actor de reparto debido a las enseñanzas de Meisner: en muchas de sus películas lo que más hace es reaccionar con silencios y gestos sutiles que se oponen a las explosiones de De Niro o Al Pacino, pero que transmiten una forma distinta de espectáculo: la contención. No quiero decir, claro, que Duvall no explotara nunca, ni que Pacino y De Niro sean incapaces de la finura, sino que los primeros papeles de Robert Duvall demuestran su especial talento para reaccionar en silencio, decir sin decir, como en su escena de insinuaciones con Michael V. Gazzo en El Padrino: Parte II.

La primera vez que Duvall apareció en un largometraje fue en Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962). Su personaje es invisible durante la mayor parte de la película, pero es una obsesión de los protagonistas, un grupo de niños blancos que navegan el sur estadounidense entre el racismo ordinario y sus consecuencias más crueles. Boo (Duvall) es entendido como un monstruo y por ello en una escena el director Robert Mulligan lo ilustra con una sombra. Al contrario de lo que imaginan los niños, la gran revelación del desenlace es que Boo es solo el hijo de un demonio auténtico: un hombre racista y homicida de quien Boo salva a los protagonistas. Su única aparición a cuadro recuerda la de Orson Welles en El tercer hombre (The Third Man, 1949): Boo se desplaza de las sombras a la luz, pero el de Duvall es un personaje similar al monstruo de Frankenstein en manos de Boris Karloff, es decir, un niño herido y tímido oculto en la forma de un hombre que no puede hablar, pero que da y suplica ternura con la mirada. El cambio diminuto en su expresión cuando lo vemos por vez primera es casi imperceptible pero estremecedor.

El Duvall más recordado es el prudente, el sabio, el que tiene la experiencia y una arrogancia controlada para imponer su conocimiento sobre los demás sin tener que alzar la voz. Así lo empleó Francis Ford Coppola en la trilogía de El Padrino, y también aparece así en Los dueños de la noche (We Own the Night, 2007), dirigida por nuestro equivalente a Coppola, James Gray. Sin embargo, este papel de Matar a un ruiseñor, que resume el aprendizaje con Sanford Meisner, sería la marca de los primeros trabajos de Robert Duvall.

Poco después de interpretar a Boo, La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964) le daría un rol protagónico —uno de pocos, a lo largo de la vasta carrera a cuadro de Duvall— en el episodio “Miniature”, de su cuarta temporada. Ahí el actor interpreta a un hombre obsesionado con una mujer que se le aparece en una casa de muñecas exhibida en el museo de su localidad. Charley Parkes (Duvall) es, en algunos sentidos, un precedente del Travis Bickle de Robert De Niro en Taxi Driver (1976): un hombre ordinario con dificultades para relacionarse; delirante, incluso. Al caminar, parece traer puesto el gancho de ropa en el saco, y su expresión combina la rigidez y un desajuste claro respecto a su entorno; en él hay una suerte de inocencia que se pregunta por qué no encaja con los demás.

Duvall cambia cuando descubre a la mujer en miniatura: sonríe con esa misma ingenuidad, quizá porque el episodio lo describe como otro Boo, es decir, una criatura desencajada por la crueldad o la indiferencia ajenas; un monstruo porque otros lo consideran así.

Llama la atención que, en estas apariciones, el desenlace libera a los personajes: su humanidad sujeta a cuestionamientos es demostrada al cumplirse sus fantasías de contacto, y es posible que George Lucas haya elegido a Duvall por estas razones para protagonizar su primer largometraje como director: THX 1138 (1971). Al contrario de la mayoría de los críticos estadounidenses que la vieron con temor, algunos encontramos en esta película una de las más fascinantes aventuras del llamado Nuevo Hollywood. Lucas se compromete de tal modo con la idea de una sociedad futura dependiente de medicina psiquiátrica ante la prohibición del amor, que satura el montaje de insertos, sonidos y diálogos ininteligibles, ya sea por la distorsión de las voces o por su jerga técnica. THX 1138 desea hacernos sentir lo que sería habitar nuestros cuerpos sin ser propiamente humanos, tal como el protagonista homónimo, interpretado por Duvall.

Solo hay que ver cómo mira unos hologramas (el equivalente de la televisión en este mundo) para entender cuánto se compromete también el actor con la visión de Lucas.

La mirada está hueca, a diferencia de sus monstruos más tiernos. Así como la forma de la película extrae de las imágenes toda huella de humanidad, Duvall se abstrae para crear un robot de carne. Lucas, además, tiende a mostrar su rostro incompleto y solamente lo captura sonriendo en las breves escenas de amor con su compañera de habitación.

Al final, THX logra escapar, pero esta vez predomina la incertidumbre. Los siguientes papeles de Duvall ya no volverían al monstruo tierno, sino a ese más sofisticado que representa Tom Hagen, o al sociópata de Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, 1979) que adora la gasolina y la muerte. En su carrera permanecerían inevitablemente la reacción y el gesto, pero empezaría otra época para Robert Duvall —la más recordada— de monólogos y observaciones sagaces. Ahora que él se ha ido, y en contra de mi propia nostalgia, prefiero concentrarme en la sutileza de su primera etapa con tal de ampliar la memoria: Robert Duvall fue mucho más de lo que ya recordamos.