28 · 04 · 26

Coppola, Visconti y la nostalgia migrante

Alonso Díaz de la Vega

De toda la vasta tradición de películas estadounidenses de gangsters (un género tan endémico como el western), la que más atención recibe de la propia mafia es, probablemente, El padrino (The Godfather, 1972). En conversaciones grabadas por agentes del FBI, los mafiosos se refieren a personajes de la película, y en los restaurantes piden el tema musical compuesto por Nino Rota. Salvatore Gravano, que fue subjefe de la familia Gambino en Nueva York, llegó a encontrar en El padrino una autenticidad que rebasaba los aspectos de la vida criminal: “Era tan auténtica. Y no solo en cuanto a la mafia (…) se parecía a nosotros, los italianos, y a nuestra herencia”, le dijo al New York Times.

En su declaración hay una ambivalencia derivada de una pregunta indispensable: ¿Será verdad lo que dice? El padrino muestra, por ejemplo, cómo la mafia acepta con renuencia el negocio de la heroína en los años cincuenta, pero la verdad es que el crimen organizado italiano controlaba el narcotráfico desde antes, y sin compartir la preocupación de Vito Corleone (Marlon Brando) por sus consumidores. Los personajes, además, se conducen con elegancia y ética, pero la historia real sugiere lo contrario: hombres de un pragmatismo tan despiadado que matan a la menor provocación; que rompen sus propias reglas cuando sus vidas están en peligro o en riesgo de una sentencia vitalicia en una cárcel federal.

Pero el cine no necesita (aunque puede) ser fiel a la historia. Los documentales se benefician de la idea universalmente aceptada de que, al presentar imágenes capturadas sin mucha —mucha— planeación, son rebanadas del mundo material servidas sin sazonar, pero detrás de ello hay un editor que elige qué vemos y en qué secuencia; los camarógrafos no captan el espacio completo, sino la fracción que alcanza a abarcar la lente. Entonces, si no es el caso en el cine documental, Coppola podía desentenderse todavía más de una obligación con la realidad; El padrino debe ser evitada como testimonio histórico del submundo criminal, y disfrutada, mejor, como una película inmensamente placentera, y significativa por el momento que representa en la historia de Hollywood y su relación con el cine de arte europeo que tenía cierto éxito en las pantallas estadounidenses. Volvamos, para ello, a la ambivalencia en la declaración de Salvatore Gravano.

El exmafioso, mañosamente, confunde la fantasía aristocrática con la realidad, pero su idea de “lo italiano” parece captar las influencias de Coppola. El padrino es más sofisticada al ser entendida como una película sobre la identidad migrante, expresada a partir de una serie de conflictos familiares y, lo más importante: mediante imágenes que reflejan otras para describir la dolorosa ruptura del exilio. Entre El padrino y su secuela hay doblamientos, copias, que, en sus pequeñas distinciones, sugieren la tragedia de la identidad en fuga, ya que el migrante no pertenece ni al lugar de origen ni al puerto de llegada: vive en un purgatorio que Coppola ilustra a partir de una aculturación violenta.

En este sentido, El padrino es producto del gran cineasta italiano Luchino Visconti, quien tuvo una influencia discreta sobre el cine de Hollywood en los años setenta. Es fácil percibir las dinámicas familiares de Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) y El gatopardo (Il Gattopardo, 1963) en el cine de Coppola y Martin Scorsese, ambos de ascendencia totalmente italiana, y quizá por ello tentados a buscar un romance sobre la patria. La fraternidad trágica es importante para Scorsese en Calles peligrosas (Mean Streets, 1973) y Toro salvaje (Raging Bull, 1980), así como en las dos primeras partes de El padrino. El tono épico/apocalíptico de El gatopardo —la idea de un mundo enfrentado al desgaste y el cambio— define mucho del tono narrativo de Coppola, que lo adapta al contexto migrante.

Y luego está la influencia del estilo: el ritmo de los actores y las escenas, la delicadeza del ambiente que oculta la violencia no solo física, sino aquella implícita en la idea del cambio intergeneracional; la representación de Sicilia como un paraíso color arena que, en Visconti, parece al borde de la desaparición frente al auge de la modernidad; en Coppola es un refugio vestigial de las ciudades estadounidenses y su violenta competencia por la riqueza.

En El gatopardo, la aristocracia italiana se enfrenta a la unificación nacional y a una nueva especie de políticos que prefieren el pragmatismo por encima de la tradición; en El padrino, la mafia se enfrenta a algo más severo de lo que apunta la trama del narcotráfico: la destrucción moral del migrante al asumirse como estadounidense. No es quien ya lo tiene todo quien huye de su país, ni mucho menos se une al crimen organizado desde los rangos más bajos; estas son las acciones de quien no tiene nada, y en la desesperación por cumplir el sueño de la seguridad pierde su herencia cultural.

Esto nos lleva al aspecto estilístico más interesante de El padrino y El padrino (parte II) (The Godfather: Part II, 1974): la repetición. Quien haya visto ya ambas películas notará que son estructuralmente iguales. Los protagonistas se enfrentan a una amenaza existencial pero no saben de dónde viene; la trama se basa en descubrir la identidad de sus enemigos y destruirlos a todos para consolidar su poder. Incluso hay escenas casi idénticas, pero no es producto de la pereza de Coppola y Mario Puzo, autor de la novela original y coguionista en ambas películas, sino de una estrategia que hace al público fijarse en las diferencias.

Ambas películas comienzan con una fiesta suntuosa, que por cierto alude a la última secuencia de El gatopardo. Burt Lancaster y Marlon Brando bailan un vals como flotando entre la gente en sus respectivas producciones.

En El padrino (parte II) vemos bailar a una pareja de profesionales contratados por Michael Corleone (Al Pacino), el hijo del patriarca original, en una mansión todavía más suntuosa que la primera. Pero todavía hay una fila de hombres que esperan verlo en su oficina. Esta vez no son un matón, un pastelero y el dueño de una funeraria (figuras todas del barrio), sino un senador y Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo), un capo furioso porque no heredó todo el territorio que deseaba en Nueva York, una ciudad controlada ya enteramente por la familia Corleone.

También hay otras distinciones más sutiles: en El padrino los músicos tocan canciones sicilianas, como la sugerente “C'è la luna mezzo mare”, donde una madre le explica a su hija con dobles sentidos que los hombres que se vendrán y se irán. Esta vulgaridad habla de una identidad popular siciliana enfrentada con el tango elegante de la segunda parte. El conflicto se acentúa cuando Pentangeli exige al conductor de la orquesta tocar una tarantela italiana, pero los músicos se burlan de él tocando una ñoña canción de cuna, “Pop! Goes the Weasel”.

Quizá las réplicas más significativas de El padrino (parte II) se manifiesten en la reunión de los gangsters y su eventual aniquilación: en la primera parte, Coppola nos muestra a un grupo exclusivamente italiano y abiertamente criminal, pero en la segunda Michael Corleone se reúne, en una imagen idéntica, con empresarios de origen internacional para dividirse Cuba.

La empresa criminal se ha vuelto “legítima”, pero lo que sugiere Coppola no es que el mundo de lo legal albergue hombres reformados o justos, sino criminales de más peso e impunidad. Es al ingresar a esta liga que Michael se ve confrontado con la decisión que rompe con un romance tradicional, la familia, y lo condena a un poder absoluto pero solitario.

La última secuencia idéntica a El padrino muestra cómo Michael mata a todos sus enemigos, entre ellos su hermano Fredo (John Cazale).

Solo unas escenas antes, la madre de ambos le asegura a Michael que no puede perder su familia (el más importante de los valores del migrante italiano, ya que supone el amparo fundamental ante un mundo ajeno y hostil), pero ahora sabemos que no es verdad. Coppola contradice su propia atmósfera romántica para mostrar el arco del migrante triunfador: al lograrlo todo, ya no le queda nada. Su padre, a pesar de su violencia y su maquillada maldad, aparece por última vez en la trilogía en una secuencia del pasado, abrazando a un pequeño Michael, agitando su bracito para despedirse de Sicilia.

Es esto, tal vez, lo que consuela a Salvatore Gravano, de la familia Gambino, y a otros mafiosos, cuando ven ambas películas. En Los Soprano (1999-2007), el protagonista, Tony (James Gandolfini), dice que el viaje a Sicilia es su parte favorita, quizá porque, de conformidad con su carácter dado al autoengaño, se niega a ver todo lo que lo rodea: la deformación de un sueño que se alcanza mediante la crueldad. Coppola, resulta, no buscaba el puro romance, sino la naturaleza de la ilusión.