14 · 04 · 26

Samira Makhmalbaf y el espejo de la liberación

Alonso Díaz de la Vega

En 1998, el Festival de Cannes recibió a su cineasta más joven en 51 años de historia: la sección Una cierta mirada (o Un Certain Regard), reservada para las expresiones más radicales, acogió a la directora Samira Makhmalbaf, de 18 años, quien había sido invitada a presentar La manzana (Sib, 1998), su primer largometraje, que filmó cuando tenía más o menos 17. Para subrayar el logro de Makhmalbaf, pensemos que otros cineastas en la sección incluían a Ingmar Bergman, Robert Duvall, Arturo Ripstein, el joven (y aún experimental) Denis Villeneuve, Rithy Panh, Angela Schanelec, Hong Sang-soo y Darezhan Omirbayev. Este último, el más reconocido de los cineastas kazajos contemporáneos, se llevó el mayor galardón, pero Makhmalbaf obtuvo un premio del jurado; al aceptarlo, habló a nombre de su generación y elogió el esfuerzo por democratizar el rígido sistema político de su país, Irán. A su breve edad ya se había forjado como individuo y como una pieza importante de su comunidad.

Makhmalbaf tiene un apellido identificable porque es hija del gran director Mohsen Makhmalbaf, quien fue encarcelado aproximadamente a la misma edad de su hija cuando fue premiada en Cannes. Mohsen había sido parte de la resistencia contra el sha Mohammad Reza Pahleví, convertido en la cabeza política de Irán tras el golpe de Estado que aprisionó al primer ministro Mohammad Mosaddeq, un nacionalista que había expropiado el petróleo del país, controlado hasta los años cincuenta por los británicos. Makhmalbaf apuñaló a un policía a mediados de los setenta y fue liberado durante la revolución islámica de 1979, a la cual defendería durante muchos años hasta empezar a sentirse desilusionado, en los noventa. Es por esta razón que el director educó en casa a sus hijos; Makhmalbaf deseaba que crecieran al margen de la ideología oficial. Su historia y la de Samira están atravesadas por los eventos de sus tiempos, y sus películas lo reflejan, ya que son —como buena parte del cine iraní desde la generación de Mohsen (que incluye a Jafar Panahi y marginalmente a Abbas Kiarostami)— un espejo.

Una de las más famosas películas de Jafar Panahi se llama, de hecho, El espejo (Ayneh, 1997); se trata de una niña y su vida ordinaria hasta que la pequeña actriz se harta de filmar, y en ese momento comienza un documental falso que cuenta su irritado viaje de vuelta a casa. El arte es concebido tradicionalmente como un espejo que se le pone enfrente a la realidad para reverberarla, y este es un motivo recurrente del cine iraní moderno. Su estilo es, por esta razón, copiosamente realista: los movimientos de cámara y el montaje son económicos para evitar la distracción del público; las tramas y los personajes evitan el melodrama, y el ritmo de la narración es sutil, como la vida cotidiana. Sin embargo, a pesar de esta técnica que imita el más intenso neorrealismo de Roberto Rossellini, los cineastas iraníes rechazan su propia capacidad de imitar el mundo; la vida es más grande que el cine.  

Bajo esos mismos principios, Makhmalbaf y Kiarostami también han filmado sus películas-espejo con efectos desorbitantes: A Moment of Innocence (Nûn o goldûn, 1996), por ejemplo, es una película sobre el deseo de recrear el apuñalamiento que llevó a Makhmalbaf a prisión, pero al final se funden el hecho y la reconstrucción en un laberinto desorientador. Close-Up (Klūzāp, nemā-ye nazdīk, 1990), de Kiarostami, muestra la historia real de un hombre llamado Hossein Sabzian, un cinéfilo que se hizo pasar por Makhmalbaf ante una familia que estuvo a punto de financiar una película, pero que terminó llevando al impostor a juicio. Kiarostami pidió a las personas involucradas interpretarse a sí mismas en esta recreación de los hechos que incluye imágenes reales del proceso judicial. El efecto de ambas películas al jugar con la idea de la representación es el de dos espejos colocados el uno frente al otro: una puesta en abismo que reproduce el infinito y nos obliga a preguntarnos cuál es el reflejo, y cuál la imagen verdadera.

Estos antecedentes son importantes para hablar, al fin, de La manzana, ya que parece una secuela de esta tradición y también el inicio de otra época en el cine iraní. La trama habla de la historia real de un par de niñas encerradas en su casa durante once años. A la manera de la generación precedente, Samira Makhmalbaf pidió a las niñas (Massoumeh y Zahra Naderi) y a su familia interpretarse a sí mismos y se negó a moralizar: el padre (Ghorban Ali Naderi) no es un monstruo; en todo caso es un tonto cuyo temor a los peligros más allá de la casa lo convence de encerrar a las niñas para protegerlas, pero como resultado las niñas no hablan con fluidez, caminan con torpeza y se comportan de manera excéntrica a ojos de sus vecinos, quienes piden la intervención de las autoridades en el caso.

De algún modo, el padre es un remedo de Mohsen Makhmalbaf, que educó por su cuenta a sus hijos, y es quizá por esa identificación que Samira evita un juicio contundente, aunque también es fácil captar una idea del autoritarismo al que son sometidas las mujeres iraníes desde la revolución de 1979. Además de esto, a lo largo de la película flota una idea de la percepción: el cine puede representar el mundo interior de sus personajes mediante muchas herramientas, pero el estilo neorrealista de Makhmalbaf evita secuencias de fantasía o voces en off; su forma de verter la consciencia de los personajes hacia el mundo exterior, de mostrarnos cómo entienden la realidad, se manifiesta mediante acciones simbólicas de las niñas. En el primer plano de la película vemos una manita intentando regar una planta desde una posición incómoda.

Más adelante entenderemos que se trata de una de las niñas. Al estar limitado su lenguaje verbal, esta imagen de ella buscando interactuar con un objeto ordinario pero fuera de su alcance adquiere un significado político. Hay un anhelo del exterior que también se entiende cuando las niñas pintan una pared con sus manos en un pequeño acto de rebeldía que deja constancia de su frustración.

La percepción también cambia cuando una trabajadora social (Zahra Sagharisaz) se mete a la casa mientras el padre sale, y les regala a las niñas espejos: por un lado, son símbolos de la propia película y su mecanismo de representación, pero por el otro encapsulan los deseos de las niñas, limitados por un imaginario patriarcal, sin importar su aparente honradez (el padre puede no ser violento pero dice que si alguien tocara a las niñas, sería él quien quedaría deshonrado). No sabemos si en los espejos se ven a sí mismas por primera vez, pero su reacción lo sugiere: la imagen propia les genera curiosidad y emoción; juegan a manipularla con agua, quizá porque por primera vez es su pertenencia. En vez de ser objetos de la mirada ajena, son sujetos con agencia revelados por su propia vista.

La trabajadora social también les pregunta a las niñas si quieren algo más y ellas contestan de forma casi ininteligible que desean una manzana, el fruto de la tentación, que se convierte en un símbolo de esa libertad ansiada. La trabajadora social, como un hada madrina, les cumple sus deseos cuando encierra al padre y deja a las protagonistas salir a conocer a otros niños y niñas. Más adelante ambas conocerán a uno que tiene una manzana amarrada a un palo y, desde su ventana, intenta evitar que las hermanas le arrebaten el fruto mientras él las tienta, como pescándolas. La manzana aparece en un espejo y entonces se aparece una idea de que el cine (el espejo de Panahi, Makhmalbaf padre y Kiarostami) contiene la liberación (el fruto prohibido).

En la última escena de la película, la madre ciega y represiva de las niñas (Azizeh Mohamadi) también sale a la calle, incapaz de percibir su propia imagen en el espejo. Makhmalbaf parece decirnos algo sobre las mujeres de generaciones previas cuyas consciencias han sido capturadas por el patriarcado iraní, pero cuando la madre toma, sin darse cuenta, una manzana del mismo niño que la suspende desde su ventana, la película termina y se abre la esperanza de que también las mujeres voluntariamente encarceladas abran los ojos y gocen de su libertad.

En nuestro tiempo, La manzana adquiere un significado más al mostrarnos que las mujeres iraníes no necesitan ser liberadas por ninguna fuerza exterior a su voluntad; ellas mismas, al hacerse del medio cinematográfico (y de muchos otros, como la poesía, en el caso de Forugh Farrojzad, o el activismo, en el de Nasrín Sotudé y tantas otras) han sido capaces de independizarse por su cuenta.

Para su siguiente película, El pizarrón (Takhté siah, 2000), el estilo de Makhmalbaf se transformó y dio paso a una identidad más singular: aún permanece un interés por la autenticidad de la vida ordinaria (los actores son en su mayoría gente sin experiencia frente a la cámara), pero la imaginería se percibe más suelta, la cámara está montada al hombro. Ya Makhmalbaf no reconstruye hechos reales y el elemento de fábula que se percibe en La manzana adquiere dimensiones más grandes, ambiguas y existenciales. En cierto modo, aquel primer largo fue la última película de la generación de su padre, y una de las primeras de la suya. Samira Makhmalbaf maduró pronto, como las niñas de La manzana, que usaron el espejo para adueñarse de sí mismas y, en cierto modo, del mundo a su alrededor.