26 · 05 · 26

HAPPY HOUR: Hamaguchi y la escucha

Alonso Díaz de la Vega

Quizá la mayor película del gran autor japonés Ryūsuke Hamaguchi sea Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021): es la más precisa en su diseño dramático y visual; según su vasto público, es la más entretenida, lo cual dice mucho sobre su ritmo, meticulosamente montado, y, como toda la filmografía del director, es hondamente humana, ya que reparte compasión a todos sus personajes como un regalo: observa y escucha a cada cual con una paciencia que va más allá de lo prudente o lo justo. Ni se me ocurre un adjetivo para rematar.

Sin embargo, la película que estableció su reputación internacional es la que más me interesa por tratarse, probablemente, de la más ambiciosa de todas: Happy Hour (Happî awâ, 2015), que dura muchas horas más de la prometida en el título (cinco, con 17 minutos, para ser exactos); ninguna de ellas es precisamente feliz. Hamaguchi se desborda en su épica de lo más o menos ordinario y es ese desorden —opuesto a la precisión de Drive My Car— lo que le da un parecido imperfecto y fundamental a los variados desastres de nuestras vidas.

Happy Hour se trata, en principio, de cuatro mujeres de la ciudad japonesa de Kobe: Jun (Rira Kawamura), ama de casa a punto de divorciarse en un proceso nada menos que misógino; Sakurako (Hazuki Kikuchi), también ama de casa y madre de un adolescente con problemas; luego está Akari (Sachie Tanaka), una enfermera divorciada y harta de su aprendiz en un hospital, y finalmente está Fumi (Maiko Mihara), que se dedica a organizar eventos culturales y está casada con un editor de literatura, cuyo trato mutuo posee la ternura de un par de muebles. Las cuatro son buenas amigas, se reúnen seguido, y juntas empiezan una cadena de eventos cada vez más catastróficos cuando se integran en uno de los talleres organizados por Fumi; en él, Ukai (Shuhei Shibata), el instructor, enseña una forma de equilibrio a partir de la escucha y la comunicación entre dos o muchos más individuos. Esta escena es fundamental para el resto de la película.

Hamaguchi destina casi exactamente treinta minutos al taller, desde que llegan todos los participantes hasta que salen, y luego viene otra escena, también de alrededor de treinta minutos, en la que vemos una reunión de la clase en un café, donde todos terminan de conocerse. Hay una razón por la que el director dedica aproximadamente un quinto de su extensa película a una sola tarde en las vidas de las protagonistas: se trata del motivo mismo de la existencia de Happy Hour. La secuencia deriva de un taller real que dio Hamaguchi donde convirtió a los participantes en elenco y cocreadores (al estilo de John Cassavetes), y además funciona como un manifiesto de toda la filmografía del director.

Uno de los actos más repetidos a cuadro y detrás de cámara en el cine de Hamaguchi es la escucha. Al hablar, el interior de una persona se hace perceptible; es al ponerle atención a sus palabras que descubrimos traumas, preferencias y los eventos detrás de ambos. Hamaguchi había dirigido en años anteriores documentales sobre el terremoto y el tsunami de 2011 —un evento aludido también en Asako I & II (2018)—, donde su intención, más que documentar testimonios sobre el evento mismo y sus consecuencias inmediatas, era conocer lo más posible sobre sus entrevistados.

En The Sound of Waves (Nami no oto, 2012), el primero de la serie, hay momentos donde los entrevistados hablan de cosas ya ajenas a la catástrofe: evocan mundos enteros más allá del cuadro mediante sus palabras (y hasta tiempos enteros, al hablar del pasado y sus expectativas del futuro) para recordarnos que, ante todo, son universos concentrados en formas humanas. Hamaguchi, en The Sound of Waves, se compromete a ello mediante imágenes que evocan la composición de Yasujirō Ozu, otro de los grandes humanistas del cine japonés, que hacía a los personajes hablarle a la cámara y, de cierto modo, al público.

A lo largo de Happy Hour veremos también este tipo de planos; por ejemplo, durante un viaje en el que todas las amigas se sienten más conectadas que nunca por hablarse con franqueza, y se miran unas a otras.

El cine de Hamaguchi gesticula como los propios japoneses al conversar: se puede ver en The Sound of Waves cómo la gente sostiene la mirada de su interlocutor, cómo asienten, gimen o responden con lugares comunes para demostrar cortésmente que están poniendo atención. A esto se le llama aizuchi, pero más que una peculiaridad lingüística, me parece un rasgo cultural que Hamaguchi convierte en su imaginario completo como artista: su mera forma de producir películas demuestra su deseo de absorber con atención plena la presencia de los otros. Al reproducir el taller real en la escena de treinta minutos que enfaticé antes, Hamaguchi nos describe su tema, pero además empieza a insinuar uno de los aspectos más interesantes de su filmografía: la disolución entre lo ficticio y lo real.

En The Sound of Waves, Hamaguchi filma dos conversaciones entre las personas que aparecen en el documental (podemos verlo a él en una de las imágenes previas): una se filma desde ángulos inclinados, y en otra los actores hablan a la cámara, que probablemente tenga montada una pantalla donde pueden ver a su interlocutor, situado entre él o ella y la cámara. Hamaguchi y su codirector, Ko Sakai, entretejen ambas conversaciones y producen una ilusión de continuidad: la gente es auténtica y habla de forma espontánea, pero la técnica empleada es más propia de la ficción: una manipulación potencia la impresión de sinceridad.

El taller en Happy Hour posee esa ambivalencia de lo planeado y lo espontáneo. Cuando un ejercicio sale mal (particularmente uno en que todos los integrantes del taller juntan sus espaldas y se deben levantar juntos), probablemente es porque en verdad salió mal.

En otras imágenes se percibe una planeación meticulosa, como en otro ejercicio donde una persona debe moverse de forma pendular hasta alinearse con otra, estática, que la observa.

El taller que inspiró la película, en palabras de Hamaguchi, debía producir una escucha profesional, y en Happy Hour se trata de hallar un equilibrio mediante la integración y la comunicación no verbal, pero ese es además el sentido de toda la trama: Jun, Sakurako, Akari y Fumi están buscando la armonía dentro de su grupo (sobre todo cuando Jun decide revelar solo a una de sus amigas el proceso de divorcio que está por iniciar) y en sus respectivos hogares, donde los matrimonios se estancan o se deshojan porque las parejas han ejercido un silencio sin complicidad: no es que se comuniquen sin necesidad de hablar, como pasa a veces, sino que han abandonado el contacto, y es en esa negligencia que Hamaguchi encuentra el panorama pesimista de Happy Hour. De nuevo, las imágenes lo captan cuando vemos al esposo de Jun convertido en una sombra. Su aún esposa ya no ve en él un hombre, sino una forma vacía.

Más allá de la trama y las decisiones audiovisuales, la intromisión de artes y actividades distintas del cine es otra peculiaridad fundamental para Hamaguchi (recordemos el teatro en Drive My Car; la reunión de la comunidad en El mal no existe [Aku wa sonzai shinai, 2023]). Además del taller, hacia el desenlace vemos una lectura de un cuento llevada a cabo por Yuzuki Nose (Ayaka Shibutani), una escritora joven y enamorada del esposo de Fumi. Para este momento las vidas de todos los personajes ya están fuera de control, y la lectura (un acto de escucha) resulta desordenada para simbolizar la desintegración, que orienta a la trama hacia un melodrama de vida y muerte, pero no por ello desestimable: el melodrama es un género completamente legítimo, y Hamaguchi no busca la verosimilitud, sino, insisto, una noción de lo verdadero; se puede llegar a ella no solamente a partir de los hechos, como lo demuestran sus juegos con lo ficticio, con el lenguaje cinematográfico y otras artes, con el lenguaje hablado. Hamaguchi llega, como siempre, a partir de la poesía.