05 · 05 · 26

Godard, Bazin y la profecía de Nicholas Ray

Alonso Díaz de la Vega

En enero de 1958 se publicó en Cahiers du Cinéma una de las sentencias más famosas de Jean-Luc Godard; apenas la primera oración de una breve reseña sobre la película de guerra Amarga victoria (Bitter Victory, 1957) suelta la bomba: “Hubo el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero en adelante habrá el cine. Y el cine es Nicholas Ray”. No es una declaración menor. En su nota al pie, Godard pide no ser leído literalmente y explica que Griffith odiaba el teatro, pero que si había inventado el lenguaje moderno del cine, lo había hecho bajo las mismas ideas con que Shakespeare “inventó” el teatro, en particular su sentido del suspenso, que —se infiere— tuvo un efecto en su forma de montar las secuencias. Los demás directores de su lista, entonces, serían figuras igualmente radicales, pero cuyas aportaciones representarían derivaciones de otros lenguajes artísticos. Nicholas Ray, en cambio, apersonaría una expresión de cine puro.

La idea de la pureza fílmica obsesionó a los críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta y sesenta, la etapa —discutiblemente— con mayor influencia de la revista francesa. El teórico André Bazin, uno de sus fundadores, sostenía pleitos en las páginas de Cahiers con Godard, ya que prefería un cine construido mediante planos de larga duración, y apegados, por ello, a la experiencia de la realidad, donde no existen los cortes; su joven discípulo —como lo demostraría con su propia filmografía— abogaba por un cine donde se percibiera el parpadeo de planos y contraplanos, al estilo del Hollywood clásico, o en sincronía con expresiones más radicales, como en el caso del cine soviético, que buscaba crear significados mediante el contraste de imágenes producido por los cortes.

Me parece sorprendente, por estas razones, que a Godard le emocionara tanto Amarga victoria como para decir que Ray (y no Renoir o Murnau o, sobre todo, el gran teórico soviético del montaje, Eisenstein) encarnaba el cine. A primera vista, las películas de Ray dan la impresión de un clasicismo apegado a la norma: la suya es una filmografía narrativa, entretenida, y seguramente menospreciada por espectadores que salían satisfechos pero sin grandes reflexiones sobre su estilo, salvo, claro, que se fijaran en lo que hacía Ray como director. Godard demuestra haber sido ese espectador atento en su clásico de 1965, Pierrot el loco (Pierrot le fou), donde cita un detalle de Amarga victoria:

Se trata de un avioncito formado por una mano de Jean-Paul Belmondo, que imita otro de la película de Ray.

Probablemente lo que cautivó al gran director franco-suizo no fue nada más la ingeniosa forma de simular un aparato bélico, sino la escena entera: dos oficiales ingleses considerados para comandar una peligrosa misión en Libia durante la Segunda Guerra Mundial, se citan en un bar para conocerse mejor; uno de ellos, el capitán Jim Leith (Richard Burton), está a punto de llevarse una dolorosa sorpresa: su rival y superior, el mayor David Brand (Curd Jürgens), le presenta a su esposa, que resulta ser Jane (Ruth Roman), la mujer que Leith amó antes del comienzo de la guerra, y que ahora es una oficial en el ejército británico para estar cerca de su marido.

En la escena está planteado todo el conflicto de la película; los protagonistas actúan con una serenidad melancólica al hacer memoria de un pasado funesto (unos), y al notar la incomodidad (el otro), pero además Ray interrumpe el flujo de su intercambio para filmar a un soldado que describe operaciones secretas de los británicos con sus manos: él es el autor del avioncito que fascinó a Godard. Con los dedos y los ruidos que salen de su boca, el personaje representa balaceras, vehículos de tierra, mar y aire.

Ray tiene un propósito narrativo al intercalar la incómoda confrontación entre los protagonistas con el humor exorbitante del soldado: el contraste resalta la tensión, pero a menudo pareciera que en realidad solo le interesa ver esas manos jugando a la guerra. Concluyo esto porque el personaje apenas si vuelve a aparecer en otra escena, y ese deseo de observar la pantomima poética, a su modo, representa una expresión de cine puro: mirar las acciones y los objetos no porque sean importantes o significativos, sino porque prevalecen la curiosidad y el placer de la vista.

A pesar de todo, el vaivén entre el soldado juguetón y el conflicto en la mesa del fondo supone un cambio constante de espacios en el mismo tiempo; no parece contradecirse, pues, el Godard amante del montaje, ni parece venirse abajo la norma hollywoodense, aunque el resto de la película se comporta de manera atípica para una producción bélica de los años cincuenta. Lo más obvio es el silencio y el ritmo tenue que se manifiestan hasta en la actuación de Richard Burton: su personaje es un arqueólogo que se une voluntariamente a la guerra y en ella aprende el oficio de matar; su voz y su movimiento permanecen suaves hasta en los momentos más crueles. Ray lamenta cada muerte, incluso de los enemigos alemanes, ya que su visión no es aquella del triunfalismo que animó a mucho del cine sobre la Segunda Guerra Mundial.

Durante el asalto en el que acaban participando los dos rivales —juntos pero enfrentados por el amor a la misma mujer— Ray nos muestra a los comandos ingleses matando a hombres que apenas si han podido recoger sus armas para defenderse. No hay música heroica, solo muerte y reflejos rápidos.

Quizás el hecho de que Amarga victoria fue primordialmente una producción francesa le permitió al estadounidense Ray expresar la disidencia con la que se condujo durante toda su carrera: en su debut, Los amantes de la noche (They Live By Night, 1948), los jóvenes acaban destruidos por la ineptitud de las instituciones, tal como pasará más tarde en Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955). En su western clásico Mujer pasional (Johnny Guitar, 1954), el conservadurismo al que Richard Nixon llamaría falsamente la mayoría silenciosa se expresa mediante el ruido inherente a la violencia al perseguir a quienes considera distintos. Más poderoso que la vida (Bigger Than Life, 1956) de plano exhibe al estadounidense clasemediero como un fascista reprimido que se desencadena por la adicción a la cortisona.

En Amarga victoria, el mayor Brand es cobarde y traicionero; en una escena destruye moralmente al capitán Leith al obligarlo a encargarse de un par de heridos alemanes, con la esperanza de que mueran todos juntos, y en otra permite que un alacrán lo pique mientras reposa. Ambas escenas son prolongadas, tensas (más que nada, por las decisiones morales y mortales implícitas), y explican por qué Ray era tan interesante para Godard, pero también para Bazin, su mentor y rival intelectual.

En un texto sobre Gigante (Giant, 1956), de George Stevens, Bazin habla del “nuevo cine estadounidense [que] intenta, junto con Nicholas Ray, ir más allá de las apariencias: regresar a la fuente, a la angustia del individuo frente al fracaso casi total, en un sentido moral y espiritual, de la civilización mecánica moderna”. Las ideas y las militancias tanto de Godard como de Bazin se alinean en cada película de Ray (y quizá de forma particular en Amarga victoria), ya que ahí está el montaje produciendo emociones al combinar planos, como lo prefería uno de ellos, pero también podemos encontrar los planos duraderos que permiten una inspección del espacio, la acción y el tiempo, como teorizaba el otro. Ray es el cineasta estadounidense que expande la noción de realismo (ya no solo abarca la técnica, sino también la perspectiva desde donde representa nuestro mundo) y junta hasta a los teóricos más opuestos. Si bien es exagerado decir que solo él es el cine, como lo anunció Godard, no queda duda de que él es uno de sus más contundentes profetas.