12 · 05 · 26

LOS DEMONIOS, de Ken Russell: cine sin tiempo

Alonso Díaz de la Vega

Hay películas que no pertenecen a su época, ya sea porque están muy adelante o muy atrás de ella. En el rarísimo caso de Los demonios (The Devils, 1971), el pasado, el presente y el futuro convergen de forma simultánea. Como buena parte del cine dirigido por el británico Ken Russell, Los demonios remite a la antigüedad: se produjo como una película grandiosa de al menos medio siglo antes, en medio de la explosión del cine minimalista; al mismo tiempo, se trató de una crítica de la vinculación del poder religioso con el político, tan vigente en su época como lo habría sido antes —o como lo sigue siendo ahora— y, finalmente, al volver con desvergüenza al pasado para producir una película sin la sutileza o el bajo costo de sus contemporáneas, se trató de una utopía cinematográfica: una visión de lo que el cine de industria (el que se produce con cantidades millonarias) podría ser un día, si solamente los estudios se tomaran ciertos riesgos.

Por estas razones, la noticia de que el corte final de Los demonios fue al fin restaurado en 4K por Warner Brothers, y de que se estrenará en los próximos días en el Festival de Cannes, para luego llegar a salas de cine en otros países, es una de las más emocionantes de este año. Hasta ahora, la única forma de ver Los demonios (casi) como lo quería Ken Russell era a partir de un DVD editado en 2012 por el British Film Institute, ya descontinuado. Y aun así, a esta versión todavía le faltan las escenas más ofensivas, que había reintegrado el crítico Mark Kermode en un corte bajo la supervisión de Russell. En el DVD pueden verse por separado, pero, de haber aparecido en la versión de 1971, probablemente Russell no habría vuelto a hacer otra película; quizá no habría vuelto ni a respirar.

En la más infame de las escenas, unas monjas supuestamente poseídas por el demonio utilizan una estatua de Cristo como estímulo sexual —por verme sutil—, pero aunque la imagen es suficiente como para imaginar una persecución peor que la que sufrió Martin Scorsese por La última Tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), lo más violento de Los demonios es su descripción del sacerdocio como un sinónimo de pecado, y de la intriga política como el motivo detrás de un caso de posesión en masa en la Francia del siglo XVII.

Russell escribió el guion basándose en Los demonios de Loudun, una investigación del autor británico Aldous Huxley sobre el caso, y en la obra teatral The Devils, de John Whiting, derivada del libro de Huxley. La trama narra las consecuencias de la vida de placeres del sacerdote Urbain Grandier (Oliver Reed), deseado, envidiado y destruido por enemigos que él mismo produce. Al rechazar las atenciones de Jeanne des Anges (Vanessa Redgrave), la madre superiora de un convento local, y al entorpecer las intrigas del cardenal Richelieu (Christopher Logue) por consolidar su poder en Francia, el lujurioso sacerdote desencadena la oportuna posesión demoniaca del convento. Según Jeanne des Anges y las monjas manipuladas por los hombres de Richelieu, fue Grandier quien las hizo entrar en contacto con el diablo. 

Más que las escenas subidas de tono y la desnudez ubicua (nada que no abunde en nuestras series de televisión), fue el revelamiento de clérigos y sus maquinaciones el que se ganó la rabia del mundo cristiano, que años después perdonó a Scorsese por sus divergencias teológicas: a final de cuentas, Cristo en su película termina ennoblecido por renunciar a una vida ordinaria. En cambio, en Los demonios la imagen del catolicismo queda atropellada por una visión tan subversiva que se expresa hasta en los aspectos más inocentes de la película, y que hace de Russell un contemporáneo de todos los tiempos, como lo adelantaba al comienzo: incluso aunque Los demonios no tuviera ideas que argumentar, la consciencia cinematográfica de su director basta para hacer de ella y del resto de su filmografía un hito de lo que me atrevería a llamar retrovanguardismo: un estilo que, al recuperar el cine primigenio, termina revelando que estaba más adelante de lo que vemos aun hoy.

La primera vocación de Russell fue la de bailarín; de hecho, había ingresado a la Escuela de Ballet Internacional gracias a una beca, pero cuando egresó, a los 25, él mismo reconoció su falta de habilidad para ser uno de los grandes. A pesar del desánimo, Russell participó en musicales (un género que además adoraba, en el cine), lo cual parece inspirar su película El novio (The Boy Friend, 1971), sobre una producción musical en escena, así como el intenso carácter expresado a lo largo de toda su filmografía. En Los demonios, las escenas multitudinarias demuestran un ojo similar al del director estadounidense Mervyn LeRoy y el legendario coreógrafo Busby Berkeley para hacer de los cuerpos abstracciones.

Russell se distingue en su deseo de buscar no figuraciones ordenadas, simétricas, sino masas de formas caóticas, como las monjas retorciéndose de gozo diabólico en Los demonios. Russell es un cineasta de los años treinta adaptándose a los revoltosos setenta mediante el exceso y el desorden.

Su arquitectura es, por otro lado, un regreso a la grandilocuencia del cine silente. La ciudad de Loudun en Los demonios es una fortaleza de azulejo blanco, aséptico, que de ninguna manera se corresponde con la realidad. Sus dimensiones evocan la Babilonia de D.W. Griffith en Intolerancia (Intolerance, 1916) y la ciudad futurista de la película favorita de Russell, Metrópolis (Metropolis, 1927), dirigida por Fritz Lang.

El convento de las hermanas endemoniadas también está cubierto del azulejo anacrónico porque el diseñador de producción, Derek Jarman (que pronto se convertiría en un director atravesado al mismo tiempo por la vanguardia, el glam rock y el punk, pero sin pertenecer del todo a ninguno), se obsesionó con una frase de Huxley en su investigación sobre las posesiones de 1634: la hermana Jeanne des Anges, dice el autor, sufrió un exorcismo “equivalente a una violación en un baño público”. Russell y Jarman intentaron recrear esto en la película, obedeciendo más a una poética sensorial, emotiva, que historicista.

A Russell no le interesaba el realismo de sus contemporáneos en el cine inglés: Karel Reisz, Tony Richardson, Ken Loach y, en menor medida, John Schlesinger, egresados del documental, o decididos a imitarlo en películas de ficción sobre la vida de la clase trabajadora. La vocación de Russell era la expresión mediante gestos (como en la danza), que encontraba también su forma cinematográfica en el color y el movimiento dentro de las composiciones y la agitación del cuadro mismo. No le basta, pues, con mostrar escenas tan sacrílegas como la de la hermana Jeanne lamiendo las heridas de un Cristo personificado por Grandier: el montaje y la cámara también se arrebatan, poseídas por un expresionismo turbio al mezclar imágenes en blanco y negro y a color, y al acercarse al rostro de Vanessa Redgrave para captar su actuación desatada.

En otros momentos usa sombras al estilo alemán para subrayar la maldad de los conspiradores.

Russell no solo era un loco radiante, sino persuasivo, y a menudo logró hacerse de elencos que compartieran su intensidad para darle rienda suelta a sus impulsos más animales, como pasaría años después de Los demonios, en la adaptación de la ópera rock de The Who, Tommy (1975). Ann-Margret, caracterizada siempre por sus gestos desmedidos, acaba borracha, delirante y bañada en frijoles de lata Heinz. 

Esto ya no es actuación, sino performance, ya que el cuerpo resiente y expresa las ideas del autor, en vez de manifestarlas solo a partir del gesto simulado; el compromiso de los elencos de Russell, pues, no es nada menos que una hazaña. Su más fiel colaborador, Oliver Reed, que en Los demonios interpreta a Grandier, rebasa la mera eficiencia para representar la vocación del placer: a menudo parece la inspiración de la película entera gracias a miradas incandescentes que lo hacen atractivo, despiadado y, al mismo tiempo, heroico.

Reed, de cierta manera, fue un símil del propio Russell, cuya estética del deseo, tras décadas de persecución, censura, repudio de la crítica y cierto grado de olvido, ha encontrado un tiempo en el cual encajar: el nuestro (su futuro, ahora que ya no está con nosotros), desde donde recordamos con admiración el pasado. Los demonios es apenas una de muchas demostraciones de su forma única de mezclar los tiempos en lo político, lo moral y lo estético; de probar que las mismas conductas han sido captadas siempre por las mismas imágenes, en desafío siempre a las represiones de la decencia.