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LA CONDENA, de Béla Tarr, y los universos de la imagen

Alonso Díaz de la Vega

Se nos dice a menudo que Béla Tarr fue un cineasta importante por su testimonio de la marginación y la melancolía. En las películas del gran director húngaro, las tramas (las más importantes de ellas escritas por el reciente ganador del Nobel de Literatura, László Krasznahorkai) nos hablan de personajes heridos e hirientes: autoridades estafadoras, informantes sin escrúpulos, filósofos sin audiencia, víctimas de la trivialidad. Hay ahí una épica del apocalipsis, pero las películas de Tarr se guardan el secreto de su narración.

A veces, la trama se detiene por completo para observar los alrededores, los rostros; para escuchar conversaciones que no necesariamente tienen peso dramático. En otros momentos oímos largos monólogos que resumen el pensamiento de la filmografía entera, pero Krasznahorkai evita en ellos la claridad: insinúan, en vez de enunciar, como si quisieran distraer la atención del público —acostumbrado a las historias que se aclaran solas, a los diálogos que desmenuzan la trama—, y dirigirla hacia las imágenes. A las palabras, como dicen, se las lleva el viento, y es el viento mismo, junto con los perros, la lluvia, los ojos, la basura, el llano, lo que anima el cine de Béla Tarr.

Muchas secuencias e imágenes inolvidables de Tango satánico (Sátántangó, 1994), de Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), de El caballo de Turín (A torinói ló, 2011), bastan para sumar la mirada del director, pero me gustaría ahondar en el primer plano de La condena (1988), la inauguración de su sociedad con Krasznahorkai, y también de la que se convertiría en la etapa clásica de su carrera: un comienzo, ahora que la vida de Béla Tarr llegó a su fin. Pero además esta imagen rebasa una mera captura del tono y del estilo de composición del cineasta, ya que encierra también su filosofía del cine, que congrega la presencia del tiempo y la ontología de la imagen. Aunque también busca la expresión temática y cierta noción de belleza, este fragmento parece preguntarnos qué es una imagen.

Apenas acaban los créditos iniciales y un fundido nos lleva a un campo que termina en una pequeña elevación. En medio hay una charca y una línea de teleférico. Por sí misma, y gracias a su punto de fuga, esta imagen sugiere una distancia y un viaje; ambos, motivos recurrentes al interior de la trama.

El protagonista, Karrer (Miklós B. Székely), es un hombre obsesionado con una cantante (Vali Kerekes) que quisiera escaparse a la ciudad y conseguir la fama entre su público incontable: “Seré una ganadora”, explica ella. Su esposo e hija, sin embargo, la mantienen anclada en un pueblo que pareciera haber sobrevivido al fin de la especie. Durante una de las primeras escenas, ella termina la relación con Karrer, su amante, pero esta revive más tarde, cuando él recibe la oferta de contrabandear un paquete y se le ocurre darle el trabajo al esposo de la cantante para deshacerse de su rival. Más tarde, junto con el adulterio volverá la imagen del teleférico.

Los protagonistas acaban de hacer el amor; podemos ver la ventana, y a través de ella las cajas que transportan pasajeros dentro y fuera del cuadro, hacia un lugar lejos de este purgatorio. Karrer habla de cómo suele mirar por la ventana pensando que va a volverse loco; luego cuenta una historia de cómo destruyó a una mujer que lo amaba para llegar al punto: la cantante es la única en quien ha confiado lo suficiente para abrirse, pero no desea ninguna certeza de su parte. Solo puede ofrecerle huir juntos del pueblo apocalíptico y no volverse a separar.

Karrer está aludiendo a la primera imagen de la película, y también Tarr, que ya desde un principio había contenido en ella sus temas y motivos más importantes: la frustración y el escape a otro lugar; la ventana y el teleférico: símbolos, ambos, que recogen los temas de la película y que anulan la necesidad del lenguaje verbal. Volvamos a la primera secuencia de la película, entonces, ya que no es solo la vista del teleférico la que produce significados mediante las imágenes.

Tarr sostiene el cuadro inicial pero de repente hace un movimiento que será una constante de la película y de su filmografía: la cámara se desplaza para captar otras composiciones dentro del mismo plano, es decir, no corta de una a otra como lo hace el cine convencional. Ya que la cámara se mantiene en movimiento, es difícil definir dónde empieza y dónde termina cada encuadre nuevo, pero podemos hablar de otros dos: en el primero, la vista del inicio es enmarcada —encerrada— por una ventana. La promesa del exterior, del escape, se ve anulada; Tarr describe las ilusiones perdidas en un movimiento discreto, y además empieza a sugerir una presencia fuera del cuadro: la composición en estos momentos describe una perspectiva que mira desde atrás de la ventana.

Al continuar el movimiento, la cámara nos revela una silueta que observa desde el interior del departamento: es Karrer en el instante que describirá cuando le pida a la cantante escaparse con él. La desesperación sugerida desde el principio tiene al fin un emisor humano; es de esta figura de donde proviene el tono de la secuencia entera.

Quizá bastaría admirar el ingenio de Béla Tarr para expresar tono, temas y perspectiva mediante imágenes, pero ya adelantaba al principio que, además, el fragmento en cuestión abarca un aspecto ontológico.

El plano, como lo inventaron los pioneros del cine, es una composición en movimiento; una fotografía animada. Antes de que existieran las películas, cuando se hablaba de composición visual, de imágenes, la gente las imaginaba fijas, en forma de fotografías o pinturas. Las primeras películas se comportaban de forma similar al sostener la cámara inmóvil y crear la ilusión de movimiento al proyectar múltiples fotogramas por segundo. Con los años, los saltos en la tecnología y la técnica han ido transformando esa idea, pero imágenes como la de Tarr nos hacen preguntarnos si, en cada momento que se detiene el movimiento de la cámara, en cada composición nueva dentro del mismo plano, estamos viendo una multiplicidad imágenes, en vez de una sola.

La famosa Wavelength (1967), del cineasta experimental canadiense Michael Snow, hizo este cuestionamiento de forma implícita. En la película, la lente de la cámara hace un acercamiento durante 45 minutos y pasa de filmar un plano general de una habitación, a un plano a detalle donde se ve una fotografía: se trata de una imagen que contiene otras. Cada encuadre producido por el acercamiento contiene otros universos, captados en un fotograma tras otro. Pero además Snow describió la película como un “monumento de tiempo”. Mucho antes de que Andréi Tarkovski hablara de esculpir en el tiempo (su libro del mismo nombre apareció en 1985), Snow ya concebía las imágenes cinematográficas como una jaula para atrapar el espacio y los minutos que transcurren de forma natural. Al prescindir de una narración —aunque sí hay algunas acciones a cuadro, entre ellas una muerte—, la película atrapa lo que parecen 45 minutos en un estudio, aunque se filmó a lo largo de tres semanas.

Al crear varias composiciones dentro de un solo plano (e insisto, no solo al comienzo de La condena, sino a lo largo de la propia película y de su filmografía), Béla Tarr construye algo parecido a Wavelength y al aleph de Jorge Luis Borges, descrito como un punto del universo desde donde se pueden mirar todos los demás. Tarr destierra la certidumbre sobre lo que podemos llamar una imagen, una composición visual, ya que el movimiento provoca que una sea varias, muchas más. Al capturar el tiempo real en ese proceso, el cine adquiere unas dimensiones imposibles de replicar salvo en la realidad misma. ¿Qué es, entonces, una imagen? ¿O al menos una imagen cinematográfica? Béla Tarr nos diría que es esa que captura los ritmos de la materia.