03 · 17 · 26

La ética de Bresson

Alonso Díaz de la Vega

El cine se distingue de otras artes por su capacidad única de mostrar un hecho del mundo material y reproducirlo decenas, centenas de veces. Por tomar un ejemplo, la literatura funciona como un arte de remembranza: la descripción vasta de una ciudad (Victor Hugo y la París del siglo XIX), la imitación de un dialecto (Mark Twain y el inglés del sur estadounidense, incluyendo sus variantes étnicas), solo se pueden comprender plenamente si uno tiene referencias del mundo real porque, como lo prueba la lingüística, una palabra cambia de significado según quien la escucha. “Perro” puede traer una imagen mental de un yorkie, o de un pastor alemán, según cada persona, y por ello el lenguaje escrito es impreciso para hacer representaciones del mundo material. Un autor literario tendría que describir demasiado para dar apenas una idea de cómo se ve una criatura, un bosque. Normalmente el lector completa la tarea al imaginarlos con base en su experiencia. En el aspecto sonoro, un lector que no conozca un idioma o una de sus variantes, difícilmente podrá oírlos con claridad al leer.

Si queremos ver y oír un lugar y a su gente, lo más útil será recurrir al cine: un documental de Frederick Wiseman puede darnos una imagen bastante clara de cómo era una oficina de asistencia social en Nueva York en los años setenta, y de cómo hablaba la gente, porque el cine también es (en muchas ocasiones) sonido. Es probable que Wiseman, un cineasta prolífico, haya captado todos los acentos estadounidenses a lo largo de su carrera, lo cual nos permite conocer el habla de su tiempo. La ficción también sirve: ya que Wiseman se concentra en espacios interiores, es Jerry Schatzberg quien puede ofrecernos en Pánico en Needle Park (The Panic in Needle Park, 1971) imágenes de la misma ciudad en la misma década. La única ilusión a cuadro son los actores, pero incluso algunos transeúntes y automovilistas ignoraban que estaban siendo filmados cuando Schatzberg ubicaba su cámara lejos de los actores para dejarlos trabajar en medio del mundo real.

Podemos concluir, entonces, que mostrar es la vocación absoluta del cine, pero ¿hay límites a lo que podamos ver en la pantalla? Existen cosas que no se pueden filmar porque lo impiden la tecnología o las capacidades humanas, pero hay cosas que, según ciertos cineastas o teóricos, no deberíamos ver. El cine es un aparato de afectos, y lo que decide mostrarnos u ocultar de nuestra mirada tiene un impacto sobre cómo percibimos las cosas: no tiene el mismo resultado ver una muerte violenta en una película de Sam Peckinpah (generalmente filmadas en cámara lenta para acentuar el dolor y la vida que se apaga) que en una de John Woo, quien utiliza técnicas similares a las del director estadounidense pero crea un marco narrativo para moralizar las muertes de los villanos como necesarias, buenas. El género afecta la forma de contemplar las cosas: Peckinpah hacía westerns melancólicos donde las leyendas terminan siendo tan mortales como las personas que las inspiran; Woo dirige un cine de acción hongkonés que se parece a menudo a la danza gracias a sus coreografías precisas y su movimiento interminable.

Ante la abundancia de imágenes explícitas en todo tipo de pantallas, cineastas y teóricos se han preguntado si el cine debería tener derecho a mostrarnos todo. El gran crítico francés Serge Daney se preguntó en su ensayo “El travelling de Kapò”, inspirado por “Sobre la abyección”, un breve texto del crítico y cineasta Jacques Rivette: “¿Dónde está la crueldad? ¿Dónde comienza la obscenidad y dónde acaba la pornografía?”. Daney se interrogaba a sí mismo sobre cómo manejar la imaginería del Holocausto, y hoy que recibimos diario en nuestros teléfonos y computadoras imágenes de genocidio, de bombardeos, de ejecuciones y balaceras, vale la pena preguntarse una vez más: ¿cómo representar la crueldad sin hacer de ella un espectáculo, y sin hacer así a sus espectadores inmunes al sadismo?

Ejemplos abundan; uno de mis favoritos enfrenta al cine de acción con la balacera más inusual que haya visto. En ella, el gran director taiwanés Edward Yang condensa la ética y la estética del minimalismo cinematográfico al evitar que los espectadores se emocionen como lo pretende la violencia más espectacular de otras películas. Terrorizers (Kong bu fen zi, 1986) comienza con el amanecer en Taipei. Yang presenta las historias de varios personajes vagamente conectados, pero faltan detalles: no sabemos sus nombres, sus profesiones ni sus personalidades cuando ya empiezan los disparos en lo que parece una redada. Yang es sutil pero nos da sus impresiones desde el momento en que vemos al líder de la operación.

Su bostezo habla de indiferencia a la posibilidad ordinaria (para él, al menos) de que mueran personas a causa de sus órdenes. Aunque vemos a los policías armados posicionarse, Yang oculta por completo imágenes de los rifles abriendo fuego y se concentra más bien en sus efectos. Las ventanas y los objetos al interior del departamento asediado explotan y escuchamos a una mujer llorando. El montaje y la fotografía son fríos para evitar el placer.

Yang denota la influencia del gran cineasta francés Robert Bresson, quien no solo evitaba mostrar la violencia: muchas de sus imágenes más intensas suceden fuera de cuadro. En sus Notas sobre el cinematógrafo, un libro de aforismos que recolecta su pensamiento, Bresson escribe: “Mostrarlo todo condena al CINE al cliché, lo obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo está acostumbrado a verlas. Sin lo cual parecerían falsas o afectadas”. La estética bressoniana no pretende ser una ética (la palabra no aparece siquiera en el libro), pero lo acaba siendo: su carácter en contra de la hegemonía, de la norma, lo obligó a crear un modo de representación que rechazara al espectáculo y, con ello, la explotación del sufrimiento.

La última película de Bresson es probablemente la más intensa. En su filmografía previa hay escenas de maltrato y agresión, pero la melancolía me parece mayor en la escena final de El dinero (L’argent, 1983). En ella, un joven llamado Yvon (Christian Patey), quien ha sido despedido, arrestado y encarcelado, parece una víctima; en prisión se entera de que su esposa lo abandona tras la muerte de su hija. Pero Yvon también ha llevado a cabo crímenes voluntariamente, y la penúltima escena de la película lo muestra cometiendo una atrocidad. En El dinero, Bresson adapta un cuento de Tolstói para resumir las consecuencias de un mundo brutal donde la moneda (o, con más precisión, el billete) simboliza la posibilidad apenas de sobrevivir.

En la escena más dura de la película, Yvon mata a una familia completa con tal de robarles su dinero, aunque ellos rebasaron antes su propia suspicacia para acogerlo. Bresson encuentra un equilibrio difícil para horrorizar al público y al mismo tiempo evitar el sensacionalismo. Todo empieza con un corte misterioso que pasa de un plano de Yvon ayudando a tender la ropa, a otro donde abre una puerta con un hacha.

El perro de la familia es nuestro guía a lo largo de la escena, quizá porque Bresson creía en la inocencia de los animales; Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966) argumenta incluso la santidad de un burrito, devenida del sufrimiento. Aquí, el perro significa la impotencia de una criatura que, tal como los espectadores, está condenada a solamente mirar el horror.

Los gañidos del perro y su descubrimiento de un cuerpo tras otro sustituyen la conmoción de ver a Yvon matando a cada persona. La violencia sucede fuera de cuadro, salvo por una imagen terrible que, en realidad, solo sugiere la acción contigua: Yvon mata a la mujer que decidió recibirlo y con quien apenas una escena antes tendía la ropa de la familia.

Entre las alternativas de mirar y evadir el espectáculo, de mostrar la crueldad humana con fines morales, pero evitando hacer de ella un placer, Bresson y Yang apuntan a la insinuación. En ese acto, además, polemizan sobre la naturaleza del cine. Si la vocación del medio es mostrar, como concluí al principio, ambos cineastas nos invitan a asumir el rol ya no del espectador, sino del lector que completa las imágenes. En el minimalismo bressoniano, el cine se acerca a la literatura sin perder su identidad para salvaguardar nuestra decencia; es una forma de darnos una aproximación a lo terrible salvándonos, también, de nuestra curiosidad.