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La imagen sensual de Jean Renoir

Alonso Díaz de la Vega

Se dedica mucho interés a las películas que no existen; menos, a las que nadie logró terminar. Quizá se deba a que las primeras abundan: ahí están los proyectos mexicanos de Federico Fellini y Jean-Luc Godard; Dune, de Alejandro Jodorowsky; la adaptación de El capital, de Karl Marx, que habría sido dirigida por Serguéi Eisenstein. Sus temas suenan emocionantes, y su inexistencia les da innumerables formas en la cabeza de sus espectadores. Quizás algunos logren ver en su imaginación películas mejores que las que se habrían producido.

Mientras tanto, las películas inacabadas son escasas: ante el financiamiento considerable que requiere el cine, los estudios y los productores prefieren un mal resultado que una inversión suspendida, y así se explica una parte de la filmografía de Orson Welles, secuestrada por los inversionistas y, en el caso de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind, 2018), terminada por otros cineastas. Este último caso es más o menos similar al de una de las películas más importantes del cine trunco: Una salida al campo (Partie de campagne, 1946), de Jean Renoir. También es una de las grandes películas a secas.

Cuando se estrenó, diez años después de su producción, Una salida al campo fue recibida con entusiasmo por la crítica francesa, pero el propio Renoir parecía haberse olvidado de ella: durante la última etapa de la filmación se fue a trabajar en su largometraje Los bajos fondos (Les bas-fonds, 1936), y probablemente no tuvo nada que ver con el proceso de montaje, como lo advierte un intertítulo al comienzo: “Esta película, dirigida por Jean Renoir, no pudo, por razones de fuerza mayor, ser terminada. En ausencia de Jean Renoir, que se encuentra actualmente en Estados Unidos, y preocupados por respetar su obra y conservar su carácter, hemos decidido presentarla tal como está. Para hacerla comprensible hemos añadido intertítulos”.

Me parece innecesario cuestionar la autoría de la película. ¿Podríamos decir que las secuencias filmadas por segundas unidades en proyectos más grandes borran la firma de un director? Es decir, ¿El tercer hombre (The Third Man, 1949) no es de Carol Reed porque él no dirigió todas sus secuencias? ¿O no pertenecen a John Ford las películas intervenidas por su productor en 20th Century Fox, Darryl Zanuck? Lo más justo sería admitir la ambivalencia: ni el director es responsable de todas las decisiones de una película, ni la acción de delegar supone una negación de su identidad.

Una salida al campo, además, contiene un claro deseo de vincularse con la obra del impresionista Pierre-Auguste Renoir, padre del director, al producir imágenes sensuales de la naturaleza que, tal como en las pinturas que la inspiraron, termina adquiriendo el protagonismo. Tras años de evitar siquiera una mención de su padre, Jean Renoir parecía decidido a reconciliarse con él y su obra, cosa que admite en una presentación de la película que grabó en 1962. Renoir dice haber querido reproducir el Sena de El almuerzo de los remeros (Le Déjeuner des canotiers), pintada por su padre en 1881.

Esto produce una importante distinción con el resto de los temas de Jean Renoir durante los años treinta, derivados de su militancia en la izquierda francesa, aunque la película introduce un pequeño conflicto de clases al abordar el tema del placer, sugerido tal vez por las pinturas de su padre. Bien dice el director en su presentación de Una salida al campo que a los plagiarios debería concedérseles la Legión de Honor. ¿Qué artista no roba a sus mentores?

La trama, extraída del cuento de Guy de Maupassant del mismo nombre, habla de la familia Dufour, de París, que decide pasar un día de descanso, pesca y sol en las orillas del Sena en las afueras de la ciudad. Ahí se encontrarán a dos seductores locales que echarán a perder sus planes al fijarse en la señora Dufour (Jane Marken) y su hija, Henriette (Sylvia Bataille). Ya la sinopsis nos habla del deseo y, por añadidura, de la sensualidad y el placer, pero los seductores tardan poco menos de los cuarenta minutos que dura la película en acercarse lo suficiente a las parisinas para obtener lo que quieren, y al final la apuesta no sale precisamente bien. La sensualidad de Renoir (Pierre-Auguste y Jean) se manifiesta más que nada en imágenes sugerentes de una experiencia física, ya sea táctil o presencial. En pocas palabras, Una salida al campo invita al público a la jornada entre el pasto, las caricias y, en un momento emblemático, la tempestad.

Desde un principio, Renoir tenía en mente un cortometraje, pero uno más largo de cuarenta minutos. Varias escenas no fueron filmadas, y por ello se resolvieron mediante los intertítulos que las explican, pero con eso basta; la narración es breve, contundente, y su concisión le da mayor énfasis a las imágenes, como si se tratara de una exposición pictórica en la cual cada cuadro forma parte de una narración completada por la imaginación del público. Un plano en particular nos obliga a preguntarnos si el cineasta pensaba en una obra de su padre, y al mismo tiempo concluye implícitamente en una distinción ontológica entre la pintura y el cine: Henriette se sube a un columpio y la cámara, más bien cercana al expresionismo cinematográfico, se balancea junto con ella.

Pareciera haber un deseo de transformar la experiencia de El columpio (La Balançoire, 1871), de Renoir padre.

La pintura es colorida e inevitablemente estática; las poses de los personajes nos hablan de una muchacha indiferente a la atención de uno de los hombres, que parece demasiado seguro de sí mismo gracias a su postura impecable y una mano en el bolsillo; el puño que alcanzamos a ver podría estar acompañando una explicación: mansplaining, como le decimos ahora.

Jean Renoir reproduce en Una salida al campo la idea de la atención masculina a partir del montaje: entre las imágenes de Henriette en el columpio, inserta planos de hombres mirándola con deseo y cierta malicia, entre ellos los seductores: Rodolphe (Jacques B. Brunius) y Henri (Georges D’Arnoux).

La distinción, sin embargo, se encuentra en la imagen de Henriette filmada desde el columpio mismo. El movimiento crea una ruptura absoluta con las formas de la pintura al hacer del espectador un participante: Renoir hijo no solo busca una perspectiva inusual, sino que el espectador se sienta en el interior del cuadro; que perciba un mareo en el cuerpo y una emoción recibida con algo más que la vista y la razón. Esto solamente lo puede alcanzar la imagen en movimiento.

Tal vez el instante más conmovedor de Una salida al campo sea el que lleva la técnica sensorial (o quizá la palabra sea “fenomenológica”, pues nos hace sentir en presencia de un fenómeno real, en vez de una mera representación) a un momento culminante y casi deslindado de la narración: Henri y Henriette se quedan solos al fin, pero ella lo desprecia; su destino es casarse con el encargado de la tienda de su padre. Ya antes de este momento, Renoir nos ha mostrado la perspectiva de la muchacha citadina desde un bote en el que pasea con el seductor bucólico. El rechazo coincide con una tormenta (¿o la desata?) que replica los sentimientos de los personajes, y entonces Renoir observa a los árboles doblarse, a las gotas de lluvia perforando el agua; todo desde la perspectiva de un bote mientras se aleja del lugar donde el deseo debió convertirse en amor.

La secuencia dura casi un minuto y resulta inusual para 1936, cuando las formas del clasicismo prefirieron la narración sobre la contemplación (aunque los mayores cineastas siempre encontraron la forma de reconciliar ambas). Fue más adelante que Roberto Rossellini emprendería búsquedas similares, como en el episodio del río Po en Paisà (1946), estrenada el mismo año que Una salida al campo. Tal vez influenciado por ambos, en La canción del camino (Pather Panchali, 1955) Satyajit Ray filma una tormenta de modo similar al de Renoir, y acompañado también por una desgracia. Ray fue asistente de dirección en Río sagrado (The River, 1951), del maestro francés, tal como lo fueron otros dos grandes en Una salida al campo: Luchino Visconti y Jacques Becker.

Renoir no acabó su película, y Una salida al campo, en efecto, no termina: su vida se extiende en otras filmografías y hasta nuestro tiempo, cuando aún podemos encontrar en ella una sofisticación sensual, perdurable, que sigue recordándonos el propósito del cine: ilusionar al público mediante imágenes; hacer de la representación un viaje, y de la imagen un hecho.