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TAXI DRIVER, de Martin Scorsese, y las fantasías masculinas

Alonso Díaz de la Vega

No es coincidencia que Donald Trump esté rodeado de hombres vinculados al Ultimate Fighting Championship (UFC), el más famoso torneo de artes marciales mixtas desde los años noventa. En la última década, más o menos, este no ha sido ya un evento deportivo, sino un templo de la masculinidad arrinconada por el mundo posmoderno. En un tiempo sin metarrelatos y sin ley (la divinidad, el capital, el patriarcado han sido puestos en duda por ideas que antes se consideraron minoritarias), la masculinidad se ha convertido en una isla donde solo caben sus miembros más violentos. Tradicionalmente, ser hombre significaba la brutalidad, la autoridad y el silencio, pero hoy, cuando empieza a abarcar la vulnerabilidad (nuestro héroe ya no es John Wayne, sino un Batman con estrés postraumático y un James Bond que se enamora y forma una familia), la ley del más fuerte se ha convertido en la última estrategia de la derrotada nación masculina, que ansía recuperar su poder.

La fama y las ambiciones políticas del peleador irlandés de UFC Conor McGregor (intentó ser presidente de su país y se reunió con Trump para seducir a la derecha irlandesa en el exilio), así como la cercanía del líder estadounidense con Andrew Tate —un peleador de kickboxing acusado de traficar mujeres, e icono de la llamada machósfera— nos dicen que la ultraderecha, devenida de las fantasías masculinas de reconquista, se encuentra en busca de una purificación, de la expulsión de la fragilidad que considera esencialmente femenina. No sería la primera vez.

En un texto para la New York Review of Books sobre el análisis que hicieron Quinn Slobodian y Ben Tarnoff del muskismo —la idolatría al hombre más rico del planeta— el escritor Mark O’Connell recuerda cómo el sociólogo Klaus Theweleit describió la obsesión con la pureza de los reaccionarios alemanes en la era Weimar: “El análisis forense de Theweleit sobre la producción cultural de exmiembros de los Freikorps revela una obsesión con el contagio y la contaminación, con el comunismo que amenaza a ahogar a la patria con su feminizada ‘marea roja’”. La culminación de esta fobia sería, años más tarde, Adolf Hitler, y O’Connell trae estas ideas a colación porque también el muskismo es un fenómeno masculino que está atrayendo a fascistas aterrados de cuanto les sea distinto: mujeres, personas queer y las ideologías que hacen a un lado la competencia en nombre de la comunidad.

Con todo esto en mente, no hay película más contemporánea que Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, cuyo cincuenta aniversario coincide con el cumpleaños 250 de Estados Unidos. En la película, Travis Bickle (Robert De Niro), un taxista que acaba de volver de Vietnam y del cuerpo de marines, observa la ciudad de Nueva York como un profeta decepcionado por su impureza: “Gracias a Dios por la lluvia”, escribe en su diario, “que ha ayudado a lavar el desperdicio y la basura de las banquetas”. Más adelante nos enteraremos de que Travis se refiere a las trabajadoras sexuales, a las personas negras, a los traficantes de poca monta: el detrito humano del capitalismo que desaparece bajo los aguaceros.

Si su retórica parece moralista, se debe a que Travis coincide con Jeremías, el profeta de la destrucción que evangelizaba desde la intolerancia y la promesa del castigo divino. Su idea de Dios padre se asemeja a aquellos patriarcas que educaban con el cinturón en la mano. Sin embargo, Scorsese no es monaguillo de Travis, a pesar de lo que muchos espectadores entienden de la película. Para un director católico, lo más fácil sería evangelizar desde la imagen y los actos contenidos en ella, pero el panfleto no suele dar buen cine. A lo largo de su carrera, Scorsese ha escogido moralizar sin educar; sus personajes se creen predicadores y santos, pero sus evangelios suelen ser diabólicos. Después de todo, también Satanás sermoneó a Cristo. Scorsese, entonces, cuestiona a Travis (como a tantos otros de sus personajes) desde su propia perspectiva: nos muestra el mundo como lo ven ellos para que nosotros decidamos qué pensar de su testamento y, en el proceso, revelar quiénes somos nosotros.

La herramienta más obvia para expresar a Travis desde sí mismo es su constante voz en off, pero hay además estrategias visuales que sugieren el mundo como lo percibe este hombre decidido a barrer con los impuros. Leídas con ironía, con algo de distancia, estas decisiones nos describen a un hombre en el sentido más actual del género: enajenado, resentido y violento. Dos breves secuencias son particularmente reveladoras de a quiénes detesta el protagonista.

En la primera, Travis observa a un comensal negro en un restaurante.

Pareciera que lo molesto para el taxista-predicador es que se trata de un proxeneta (se intuye por la ropa del personaje), pero después la mirada de Travis dejará más claro su racismo cuando le irrite un grupo de jóvenes negros que no representan ninguna amenaza.

Estos plano-contraplanos y la aparición posterior de delincuentes blancos con los que Travis interactúa sin escrúpulos nos hablan de un choque entre la perspectiva aferrada a la supuesta purificación, y otra, la de Scorsese, que nos pide escepticismo ante un hombre contradictorio. Será un personaje blanco quien le ofrezca a Travis armas, drogas y hasta un coche robado, y otro más —interpretado por el propio director— quien le cuente sus planes de matar a su esposa con una Magnum .44. Travis comprará esta pistola, indicando una identificación con el misógino, aunque el traficante le advierta que es un arma poco práctica. Un plano a detalle nos muestra cómo Travis fetichiza el cañón, mientras que otro, basado en Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, nos enseñará cómo fantasea con dispararle a un par de mujeres.

Conforme avance el metraje, la Magnum .44 se convertirá en un símbolo fálico de potencia y desquiciamiento. Travis juega con ella frente al espejo y ve la televisión con la pistola en mano.

Hay que insistir: ¿por qué el arma que le menciona un potencial feminicida se convierte en su objeto favorito? Quizá se deba a que Travis planea usarla junto con el resto de su arsenal para castigar a una mujer.

Al inicio de Taxi Driver vemos cómo Travis observa a Betsy (Cybill Shepherd), quien trabaja en la campaña presidencial de Charles Palantine (Leonard Harris), un precandidato con retórica socialdemócrata. Travis la describe como una forma virginal, pura: “apareció como un ángel en medio de este sucio desorden (…) ellos no pueden tocarla”. Scorsese hace un fundido encadenado de la imagen blanca de Betsy y la caligrafía infantil de Travis, como contrastando las idealizaciones masculinas con su torpeza tangible.

Cuando él logra invitarla a salir, se le ve posesivo: apenas se queda corto de prohibirle que hable con un compañero de trabajo, y en otra ocasión la cansa llevándola a un cine pornográfico. A partir de ahí crece en su mente la idea de hacer “algo”, y no es coincidencia que se decida a matar a Palantine, el hombre que Betsy describe con admiración. En una escena tras el distanciamiento entre ambos, Travis irrumpe en la oficina de campaña y le grita a Betsy que es “igual al resto”, que vive en el infierno y morirá en él. Este breve diálogo coincide con el lenguaje de la machósfera, según la cual las mujeres no saben apreciar a los hombres buenos y deben ser sometidas a partir de la manipulación y la fuerza.

Para cumplir su misión de castigo, Travis se dedica a reconstruir su fuerza física en imágenes que sugieren, no salud, sino podredumbre: solo, en su departamento desordenado y sucio, usa herramientas improvisadas para ejercitarse mientras la música de Bernard Herrmann describe algo siniestro. Los cuestionamientos de Scorsese por un breve momento se imponen en el montaje y nos describen a un fanático, a un loco. ¿Qué tan lejos están estos planos de nuestra obsesiva cultura por el perfeccionamiento físico, encaminado a desplegar su fuerza en una jaula?

La fantasía masculina de Travis Bickle se revela con mayor contundencia en el desenlace, que se ha debatido desde el estreno de la película, hace medio siglo: Travis fracasa en su plan de asesinar a Palantine y opta, entonces, por rescatar del trabajo sexual a Iris (Jodie Foster), una niña de 12 años que no desea ser salvada. Scorsese aprovecha la situación para esbozar un enmarañado dilema ético: Travis parte de su obsesión con la virginidad que desea arrebatarle a Betsy y, tal vez, a la niña; Iris tiene derecho a su voluntad propia, pero esta es manipulada por Sport (Harvey Keitel), un proxeneta mayor y experimentado. Scorsese se niega a resolver el problema y extiende esa ambigüedad a la última escena.

Travis planea una misión suicida donde masacre a los explotadores de Iris, pero sobrevive y, contra todo pronóstico, es celebrado por la sociedad estadounidense como un héroe. Paul Schrader, guionista de Taxi Driver y director de otras versiones formidables de la historia, como Identidad oculta (Hardcore, 1979) y El reverendo (First Reformed, 2017), ha dicho que partió de cierta verosimilitud porque vio a figuras parecidas a Travis en portadas de revistas. Su conclusión y la de Scorsese es, por un lado, un ataque a una sociedad donde se impone el espectáculo de la violencia sobre las consideraciones jurídicas y éticas, pero por el otro es la culminación de la fantasía masculina, juzgada en una breve ruptura.

Como en un sueño, Betsy se sube al taxi de Travis y lo mira en el retrovisor. Su expresión es inescrutable; parece contener una emoción pero no sabemos si siente miedo, arrepentimiento o deseo; es claro que estamos viéndola desde la mirada del delirante Travis.

Pero ya que él la deja en la puerta de su edificio, Travis observa algo en el retrovisor; un sonido en reversa y un montaje acelerado acentúan el breve acto.

¿Qué vio Travis en el espejo y por qué le afectó tanto? Ya no importa si es verosímil o no el desenlace; importa lo que nos dice de las fantasías masculinas: aun satisfechas, no significan el fin de la obsesión y la agresividad. Travis volverá a matar. Y es esa ambición sin término la que define a la masculinidad vengadora de nuestro tiempo, y de todos: los hombres, como concepto político, reaccionario, no solo ansían recuperar su imperio, sino expandirlo una vez que lo tienen. Travis es descendiente de los exmilitantes de los Freikorps que describió Theweleit, pero es precursor de los machos que ahora pasan de la jaula de pelea a las pantallas, y de ahí al patio de la Casa Blanca. Si la vida es sueño, como dice el poeta, hoy vivimos en el mundo imaginado por Travis Bickle.