08 · 19 · 26

Yasujirō Ozu: ¿Siempre la misma película?

Alonso Díaz de la Vega

Cada vez que se estrena una película de Wes Anderson, buena parte de los espectadores sale a condenarla en redes sin siquiera haberla visto: es la misma de siempre, dicen. Con esta sentencia gana la ansiedad de hacer una publicación viral que se imponga en el concurso de la generación gratuita de contenido, y también se impone el analfabetismo audiovisual de un tiempo cuando las imágenes se derraman por todo el internet, pero no hemos aprendido a mirarlas. Si el caso fuera el contrario, detectaríamos con la misma facilidad las coincidencias en el lenguaje cinematográfico de otros cineastas. Bien decía F. Scott Fitzgerald que un escritor narra siempre la misma historia, y así un cineasta filma casi siempre las mismas imágenes, pero como ya lo discutía en una columna pasada—sobre Nostos: El retorno (Nostos: Il ritorno, 1989)— ni siquiera hay copias tan fieles que puedan reemplazar a un original; siempre algo (el entorno en que se realizan, por lo menos) implica una diferencia.

Anderson, pues, podrá hacer casi siempre planos simétricos de personajes que se ubican al centro del cuadro, o montajes de los objetos que necesitarán para una determinada aventura, pero no son idénticos. Y así como él, Brian De Palma exploró en distintos géneros la naturaleza misma de la imagen y la repetición, inspirado por Vértigo (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock (una película sobre una doble); Paul Schrader, por lo general, regresa a un personaje fanático entregado a una misión que describe en un diario, y James Gray suele explorar la vida de una familia de origen ruso y judío en Nueva York, donde hermanos —o primos que se tratan como tales— enfrentan la tentación de traicionarse, pero eligen respetar su hermandad. Todos hacen siempre la misma película —y una inevitablemente distinta—, empezando por el gigante japonés que se asumió como incapaz de darle a su público otra cosa que su especialidad: tofu, según sus propias palabras.

De esto me di cuenta con más claridad durante la retrospectiva de Yasujirō Ozu, organizada por la Fundación Japón y la Cineteca Nacional hace unas semanas. Ver más de una película de Ozu al día puede ser agotador, ya que dan la impresión de ser la misma: en casi todas las posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el director filma a sus personajes desde ángulos casi pegados al suelo y muestra las conversaciones en plano-contraplano con los actores mirando a la cámara. A menudo se contestan mediante lugares comunes como “sou desu ka”, que significa algo así como “ya veo”. Para concretar la rigidez, la imagen contiene casi siempre rectángulos y cuadrados formados por los pasillos y los biombos de los hogares japoneses.

Las tramas, además, suelen abordar la vida familiar y el choque entre un Japón conservador y las intrusiones de Occidente tras la rendición ante los Aliados, pero el gran crítico japonés Shiguéhiko Hasumi enfrenta la idea de una filmografía meramente repetitiva en su libro clásico Kantoku Ozu Yasujirō, traducido hace dos años al inglés como Directed by Yasujirō Ozu. Las películas previas a la guerra muestran movimientos de cámara (en oposición a los planos inmóviles posteriores) y una exploración de géneros más allá del melodrama familiar (para muestra está Una mujer fuera de la ley [Hijōsen no Onna, 1933], situada en un entorno de crimen organizado y filmada con un estilo dinámico a la Fritz Lang). Si el propio Ozu decía —como ya lo adelantaba— que él era un pequeño productor de tofu, y que si a dicha figura se le pidiera “que prepare un plato de curri, o unas costillas de cerdo [empanizadas], nunca conseguirá que le salgan bien”, una inspección de sus remakes demuestra que Ozu no es simplemente un artista de la repetición, sino un poeta de lo mínimo que con cada plano aparentemente igual acentúa las diferencias entre una película y otra.

En Japón existe el concepto de ma, que se refiere al espacio negativo (vacío) entre los objetos, es decir, a una relación entre las cosas mediada por un hueco intermedio. El silencio entre una nota musical y otra, por ejemplo, sería una forma de ma. No es este, pues, el vacío absoluto (mu) al que aludía Paul Schrader en su libro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, cuya lectura budista de Ozu es tajantemente rechazada por Hasumi. Mu es un concepto religioso que se lee en la tumba del propio director, pero para el crítico japonés resulta infructuoso abordar desde ella la filmografía, ya que su periodo final está compuesto de narrativas “sobre el presente vivo”: nada tienen que ver con la muerte, la nada, sino con los seres que respiran y se equivocan, que se quedan atrás cuando otros desaparecen.

No sé si Hasumi preferiría una lectura desde el ma, pero los intervalos entre unas imágenes y otras subrayan la polémica que él inició en contra de los críticos occidentales, quienes tienden a ver a Ozu como un cineasta de la quietud y la trivialidad. Aunque no me suscribiría a la lectura del director que hace Hasumi como lo contrario, me quedaría justo en medio: en el minimalismo entendido no como lo escaso, lo que no hay, sino como lo que sí, acentuado por los intervalos en medio, es decir, por el ma.

En sus últimos años, Ozu regresó a dos de sus largometrajes de los treinta, y a uno de los años cuarenta. Sus remakes se estrenaron entre 1959 (dos, en ese año) y 1962, y el último, El sabor del sake (Sanma no Aji), fue además su largometraje final. Quizá se trate solamente de una coincidencia; Ozu no puede haber sabido que moriría pronto, pero quizá la edad lo orientó a mirarse frente al espejo como suelen hacerlo muchos artistas en su etapa final. Ozu reconstruyó su juventud desde la vejez, y en los pequeños detalles encontró una simultaneidad sorprendente: recreó composiciones visuales con minuciosidad, pero las diferencias entre original y copia saltan de inmediato, como en un fotograma de La hierba errante (Ukigusa, 1959).

La imagen parece idéntica a una de su predecesora, Historia de la hierba errante (Ukigusa monogatari, 1934), pero han cambiado muchas cosas: aunque en ambos planos el protagonista confronta a su amante por visitar a su hijo no reconocido y su madre, ambos intercambian lugares en el espacio; el blanco y negro ha desaparecido en favor de una película colorida, y —no se puede saber por el solo fotograma—, pero la versión original es una película silente. Lo que a primera vista parece igual se va diluyendo al mirarlo con atención, y así se esclarece que, más que solo arremedarse, Ozu ha cambiado y pretende demostrar justamente eso. Vistas como se debe (en movimiento), estas imágenes además producen efectos y afectos muy distintos: no es lo mismo ver una imagen sin sonido que puede o no estar acompañada de música, que ver y escuchar otra donde los gritos se abren paso entre el goteo violento del agua.

Ozu discutió a menudo el choque entre el mundo tradicional y el moderno, y en este plano ese conflicto se manifiesta a partir de la tecnología cinematográfica, que transforma una imagen en otra: el intervalo entre ambas —el ma— sería el tiempo transcurrido entre las dos películas y la transición, de temer al cambio, a una actitud más tolerante. El nihilismo benigno de Ozu, acentuado en su etapa final, le permitió aceptar que las épocas simplemente se mueren, y no queda más que abrir paso a las nuevas. Este es el tema del primer remake de Ozu: Buenos días (Ohayō, 1959), estrenada unos meses antes que La hierba errante.

Buenos días es una actualización de He nacido, pero… (Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo, 1932), una película que parecía capturar la atmósfera del imperio antes de la guerra con los Aliados: unos niños descubren que su padre es el payaso de la oficina gracias a un documental de la empresa donde trabaja, y en respuesta empiezan una huelga de hambre. La autoridad se viene abajo de forma tragicómica en esta película producida por un país que adoraba a su emperador, y en medio de una cultura casi marcial: los niños se forman como soldados en la escuela y sueñan con convertirse en altos mandos militares; su cotidianidad es una interacción diplomática (incluyendo erupciones bélicas) con los niños que los molestan. Buenos días juega también con imágenes de los niños en simetría: los hermanos protagónicos se visten igual, aunque difieren mucho en tamaño; su rebelión se manifiesta dejando de hablarles a los adultos cuando les niegan una televisión.

El conflicto ha cambiado de la desaprobación de la autoridad al deseo insatisfecho de consumir. Ozu, sin embargo, filma su película con el gusto y humor de la primera, consciente de que el fin de un imaginario no significa la muerte de la niñez, sino solamente de una entre muchas formas posibles de la inocencia; no se acaba el mundo gracias a la televisión, como lo pensaría un apocalíptico, pero sí un mundo: ese que podía entender en su juventud.

Quizá la expresión más potente de la diferencia entre un Ozu y otro sea la más libre reinterpretación de su propia filmografía: minutos antes de entregarla en el altar de boda, Chishū Ryū acompaña a su hija fuera de cuadro, tal como lo hizo poco más de una década antes en Primavera tardía (Banshun, 1949).

A pesar de ello, hay diferencias notables: para empezar, El sabor del sake tiene una trama difícil de confundir con la de su predecesora, ya que no se trata —como aquella— de la renuencia de una hija a casarse por no dejar solo a su padre, sino de cómo él vive su vejez confrontando la desaparición del mundo que le tocó; preocupado por la soledad, y en medio de sus encuentros con viejos amigos, le busca un matrimonio a su hija. Ozu cierra ambas películas con la boda y el resto del día desde la perspectiva del padre, pero si en Primavera tardía él queda devastado, pelando una manzana, en El sabor del sake la última imagen lo muestra satisfecho, a pesar de que también está solo. El tono parece más esperanzador que doloroso, ya que en los momentos previos al final, Chishū Ryū no es acompañado solamente por la amiga de su hija, sino por el resto de sus hijos, con quienes cohabita. Ozu, de nuevo, se ve prudente, a diferencia de su yo más joven, que encontraba una desgracia en la separación. Ahora simplemente le parece inevitable.

También su estilo se ha hecho más moderno. En Primavera tardía, el plano de los personajes saliendo del cuadro es seguido por otros cuatro que juntan poco más de treinta segundos.

En El sabor del sake vemos cinco planos de la casa sola (no aparecen los personajes que observan la boda) en un montaje cercano a los cuarenta segundos, y así Ozu llega a una depuración más radical.

El minimalismo contemporáneo parece haber sido fabricado en esta secuencia, donde no importan ya tanto los personajes o los significados sino, como lo concluyó Shiguéhiko Hasumi, las superficies. Ozu siempre había insertado planos de la arquitectura o de los espacios abiertos entre una escena y otra, a manera de transición (de intervalo), pero entre un Ozu y otro queda ya clara la fascinación por el cine sin personajes. Puede parecer, pues, que el director repitió en sus últimas películas cuanto había hecho en su juventud, pero no es así: cada regreso implica una distinción, y cada diferencia sugiere los universos enfrentados en imágenes que solo aparentan ser idénticas. El minimalismo no es, insisto, la carencia, sino la exaltación del movimiento, emparedado entre varias quietudes. Al demostrarlo a lo largo de su filmografía, el cine de Ozu adquiere una dimensión colosal: no solamente es la historia de sus personajes o de la imaginación detrás de ellos, sino del cine mismo.