09 · 02 · 26

LA BOCA DEL LOBO: De la guerra y lo invisible

Alonso Díaz de la Vega

La historia de los géneros cinematográficos es, en cierta medida, la historia de la nación estadounidense. El western, para empezar, narra el nacimiento del país entre la colonización de Norteamérica, la brutalidad de la tierra sin ley donde los pistoleros se abrían paso a tiroteos, y el inicio del Estado omnipresente donde la policía federal vigila a quienes aún no cometen un crimen. Esto nos lleva al cine de gángsters, que también es primordialmente estadounidense, pues, si bien el crimen organizado no es exclusivo de las calles de Nueva York y Chicago, la migración hizo de estas ciudades centros globales de la actividad criminal; las primeras películas en representar el proceso vienen de lo que se convertiría en la industria hollywoodense. Entre otros más, el género bélico también está vinculado con la historia estadounidense por sus constantes intervenciones militares y los fondos de Hollywood para recrear batallas con sus multitudes de caballos o tanques y aviones, ocasionalmente igualados por las industrias europeas.

Esto último explicaría por qué en Latinoamérica las representaciones de la guerra son tan escasas. A pesar de que la doctrina Monroe y el temor a la invasión comunista hayan causado durante el siglo XX una movilización importante de fuerzas armadas, raras veces hay la capacidad de financiar proyectos sobre estos episodios. Además, la historia misma de los ejércitos en América Latina es complicada, ya que sus enfrentamientos se dan en un contexto no de batallas entre ejércitos regulares, sino de guerrillas, es decir, enemigos invisibles que presentan un interesante dilema cinematográfico.

Ya que la esencia del cine es mostrar los objetos, ¿cómo filmar historias sobre enemigos que no se ven y, más importante, con qué fin? John Ford lo hizo en su clásica Fuimos los sacrificados (They Were Expendable, 1945), donde los enemigos japoneses son prácticamente invisibles. Ford no parecía interesado en hacer una película sobre la victoria estadounidense en el Pacífico, sino sobre su crueldad interior, que culmina en un momento doloroso cuando uno de los protagonistas, interpretado por John Wayne, se ve forzado a retirarse de las Filipinas, dejando a sus hombres atrás para cuidar la retaguardia. No es esta la historia de un héroe en el combate contra los japoneses, sino la de un burócrata obligado a cumplir con órdenes inhumanas y a vivir con la culpa. Probablemente sea por esta razón que Ford no se concentra en el enemigo.

Muchos años más tarde, basado en sus propias experiencias en Vietnam, Oliver Stone dirigió Pelotón (Platoon, 1986), una película donde, si bien aparecen los soldados del Frente de Liberación Nacional de Vietnam del Sur, los conflictos más grandes se dan entre los estadounidenses, quienes se debaten sobre la necesidad del sadismo frente a un enemigo que podría moverse entre la población como pez en el agua, en obediencia a la teoría revolucionaria de Mao Zedong.

El director peruano Francisco J. Lombardi —egresado de la crítica cinematográfica— parece haber estado pensando en Ford, Stone y otros cineastas estadounidenses al filmar una de las raras (y más formidables) películas bélicas de América Latina: La boca del lobo (1988), que representa el conflicto entre el ejército peruano y Sendero Luminoso mediante una invisibilidad similar a la del cine estadounidense más autocrítico. Además, la película es un ejercicio de valentía, ya que en sus años de producción y estreno, Sendero Luminoso fue condenado hasta por la izquierda debido a su violencia excesiva y sus interpretaciones dogmáticas del marxismo; sin embargo, Lombardi prefiere concentrarse en los peligros de soltar una fuerza agresiva como el ejército peruano a combatir entre las poblaciones rurales, que sufrieron las mayores consecuencias, como lo termina mostrando La boca del lobo. Contradecir la idea generalizada de que Sendero Luminoso era responsable de toda la violencia, y que el Estado no hacía más que contenerla, es polémico incluso hoy, pero Lombardi se atrevió y el cine latinoamericano agregó un poderoso capítulo a su historia gracias a ello.

La trama sigue a un destacamento del ejército peruano que llega a un pueblo en Ayacucho en 1983 (el departamento y el periodo de mayor actividad de Sendero Luminoso) para erradicar a los revolucionarios de la zona, pero estos solo se manifiestan por medio de los cuerpos que dejan tirados, o de pintas y pequeños agravios, como robarse la bandera peruana encima del cuartel y reemplazarla con la suya.

No vemos siquiera cómo mataron a los campesinos que aparecen tumbados al comienzo. Lombardi los plantea casi como una presencia fantasmagórica, lo cual acerca a la película al cine de terror: en estas primeras manifestaciones, la música da un tono siniestro y se acentúa la idea de una monstruosidad oculta, al estilo de Jacques Tourneur y Alfred Hitchcock. En cambio, lo que sí nos muestra el director es cómo los militares secuestran y torturan a un campesino para sacarle información.

Lombardi es provocador al elegir qué vemos y qué no, y además demuestra su imaginación teórica al hacer de esta oposición el centro de su película. No es capricho lo que lo mueve, sino el cuestionamiento del Estado y su rol en las enormes cifras de asesinados durante el conflicto interno del Perú; también es su cinefilia, al tanto de las tradiciones hollywoodenses. De hecho, la idea de lo visible termina siendo precursora de Brian De Palma, quien estrenaría su propia película sobre el enfrentamiento con la guerrilla vietnamita un año después.

En Pecados de guerra (Casualties of War, 1989) se repite la consecuencia de un enemigo invisible que vemos primero en La boca del lobo: harto de la espera interminable que significan las campañas militares, y prepotente por el hecho de tener un arma al hombro, Gallardo (José Tejada), uno de los soldados, viola a una muchacha y su acto es atestiguado por el protagonista, Luna (Toño Vega), que aspira a entrar a la escuela de oficiales. El enemigo del otro lado es imperceptible, pero hay uno más cerca, dentro del propio bando, al que se mira, se atestigua, pero no se combate. Cuando Gallardo es acusado formalmente por la muchacha, el teniente Roca (Gustavo Bueno), su oficial al mando, desestima la denuncia no porque no la crea ni porque le agrade Gallardo, sino porque necesita mantener la unidad de la tropa; Luna se queda callado porque le preocupa su futuro profesional. De Palma se preguntaría mediante una trama muy similar si es posible rescatar la inocencia después de lo que se ve y se hace en la guerra.

Lombardi sugiere una relación con el pasado reciente de Hollywood al hacer del teniente Roca el protagonista de rumores que aluden a otro clásico sobre la guerra de Vietnam, El francotirador (The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino: resulta que el teniente no puede ascender porque resolvió un lío de faldas con otro oficial jugando a la ruleta rusa. En la película de Cimino, este juego es impuesto a los soldados estadounidenses por sus captores vietnamitas y se convierte en una metáfora del estrés postraumático, pero Lombardi le da la vuelta y lo convierte en un momento climático de la confrontación entre el protagonista y su oficial al mando, lo cual nos devuelve a Pelotón.

En la película de Oliver Stone, un oficial, interpretado por Tom Berenger, insiste en que la violencia indiscriminada es la única forma de combatir entre una población aparentemente contraria. Por un rato Stone parece darle la razón al mostrar cómo el enemigo, posiblemente ayudado por una comunidad campesina, ha destrozado a uno de los soldados estadounidenses.

Lombardi filma una imagen similar y pone en un conflicto parecido a sus personajes, pero no se guarda ningún cuestionamiento; más bien, le da la vuelta a las concesiones que hacen Cimino y Stone para con sus soldados al mostrarnos cómo el rencor de los hombres (principalmente del violador Gallardo) culmina en una ejecución masiva. En Pelotón, a pesar de una actitud crítica, Stone no muestra una masacre como la de My Lai, cuyas víctimas pueden haber sido más de 500, sino apenas un incidente en el que son asesinados un par de civiles y el protagonista evita el abuso sexual de sus colegas.

Lombardi pasa de espectador (crítico) a manipulador de la imagen (cineasta) para hacer de unas imágenes similares a las del cine hollywoodense algo más contestatario: la masacre con la que culmina La boca del lobo es masiva y sujeto de un encubrimiento; la ruleta rusa no es un símbolo del trauma infligido por un enemigo bárbaro, sino el juego donde un subordinado del ejército peruano confronta a su oficial al mando por sus crímenes.

Jean-Luc Godard escribió alguna vez que, cuando era crítico, se concebía como cineasta, y que ya siendo cineasta se veía a sí mismo como crítico. Lombardi demuestra una actitud similar con La boca del lobo, que parece radicalizar la crítica contenida en el cine sobre Vietnam para concluir, como Ford, que el peor enemigo está en las propias instituciones. Su película es tradicional en la misma medida en que es subversiva, y en ello radica su importancia: lo más importante que puede hacer una película sobre la guerra y sus delitos es asumirse como la evidencia para el jurado de la opinión pública. Mostrar lo que pocos ven deja de ser un acto de curiosidad para convertirse en una forma de justicia; mirar se convierte en una forma de atestiguar lo que el poder nos oculta.