11 · 11 · 26

La nostalgia de lo clásico

Alonso Díaz de la Vega

Desde hace tiempo me obsesionan dos cosas: el cine como arte popular, y la modernidad de la forma fílmica, quizá porque vivimos en los años posteriores al fracaso universal de la intelectualidad, que incidió en el auge del cine moderno. Hoy hemos vuelto al fascismo aunque se nos advirtió muchas veces, en parte porque el mensaje no fue claro ni dirigido realmente a los sectores populares. Las nuevas olas de los años sesenta fueron producto de críticos que buscaban la renovación estética del cine, así como la revolución política del orden liberal. Bien dijo Jean-Luc Godard que los travelings son una cuestión moral, ya que es una decisión de muchas personas cómo se muestra un objeto en una película: hay alguien que actúa, alguien que fotografía, alguien que decora, alguien que viste, alguien que capta el sonido (si lo hay), alguien que decide usar o no un plano en particular, y por encima de todos hay alguien que dirige. Qué vemos en una película no es una cuestión de espontaneidad, sino un largo proceso formado por muchas decisiones. Lo que hicieron las nuevas olas frente a este fenómeno fue exigir responsabilidad intelectual y política y, con base en ello, reinventar las formas conocidas.

Durante la era clásica —la que comienza con la invención del sonido cinematográfico y se desvanece en los años cincuenta—, era común que el director le dejara el montaje al editor y que intervinieran los productores. Por esta razón es equivocado (aunque inevitable) atribuir todas las decisiones de una película a Raoul Walsh o Frank Borzage; es sabido que varias de John Ford, sobre todo en cuanto a montaje, eran tomadas por el jefe de 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, o por sus editores, a quienes Ford abandonaba para irse a emborrachar en su yate, el Araner. No es que no hubiera autores obsesivos y controladores en aquella época; el propio Ford lo era, pero de un modo que permitía trabajar al editor sin su constante presencia. Por ejemplo, para controlar el ritmo de las escenas, Ford solía filmar con errores de continuidad: en La diligencia (Stagecoach, 1939) vemos una persecución donde se rompen constantemente los ejes visuales; es decir, un plano muestra el movimiento en una dirección y el siguiente lo muestra yendo en la contraria.

Estas dos imágenes consecutivas no sugieren que los apaches persigan a la diligencia, como es el caso, sino que van a chocar de frente con ella. Los errores de continuidad debían obligar a los editores a evitar los cortes y a mostrar planos de mayor duración, como quería Ford, pero a veces les importaba poco y, con tal de acelerar el ritmo de la escena, preferían un metraje incongruente. Gracias a la velocidad de la secuencia, el desconcierto del espectador suele ser mínimo.  

Hoy, después de la irrupción del cine moderno, es más común que los directores participen durante el montaje, pero no es una práctica absoluta; en la era clásica también había excepciones al contrario, como Orson Welles, que se hizo la reputación de indómito por querer supervisar el montaje de sus películas, aunque solían ganar los ejecutivos. Por esta razón, lo que nos queda de Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942) no es la película que él tenía en mente, sino la que se les ocurrió a los ejecutivos de RKO.

La imposición del imaginario particular del director sobre todos los procesos de una película es un aspecto moderno porque supone condiciones inusuales en la era clásica: la inexistencia de las cadenas de producción, reemplazadas a menudo por el amateurismo, y la aparición de equipo más liviano, silencioso y barato. Es bien sabido, por ejemplo, que Sin aliento (À bout de souffle, 1960), de Jean-Luc Godard, empleó como dolly un carrito donde una caja ocultaba al director de fotografía, Raoul Coutard, quien además aprovechó su experiencia como fotorreportero en Indochina para filmar con rollo fotográfico y así compensar la falta de iluminación. Richard Linklater representa algunas de estas decisiones en su tierno retrato del rodaje, Nouvelle Vague (2025).

Linklater es una figura inusual que me devuelve al primer párrafo: sus películas tienen algo de clásico, pero serían inconcebibles sin el apogeo del cine moderno, ya que exploran los temas a los que es cercano, y evaden convenciones de género. Antes era difícil filmar algo que no fuera abiertamente un western, un musical, pero Linklater, un cineasta emergido a finales de los ochenta, podía hacer producciones pequeñas sobre los temas cercanos a su propia experiencia, como Slacker (1990) o la trilogía Before, gracias a las revolucionarias nuevas olas. Y a pesar de ello, sus películas no son tan delirantes como las de su homenajeado Godard, que exploró el ensayo fílmico y la intertextualidad hasta convertirse en el equivalente cinematográfico de James Joyce o Pablo Picasso. En la trilogía Before hay incluso un método similar al de Jacques Rivette, que invitaba a sus protagonistas a colaborar en la escritura mediante la improvisación, pero si él acababa haciendo películas de más de doce horas, como Out 1 (1971), Linklater es amable con el público; romántico y gracioso como un Ernst Lubitsch, un Howard Hawks.

La nostalgia del clasicismo no es nueva; desde los años setenta el Nuevo Hollywood, con el cual emergieron Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg y tantos otros, se empezó a ver una amalgama que desplegaba elementos subversivos del cine moderno (el amateurismo, el delirio formal, el derecho a existir fuera del género) mientras retenía otros del clasicismo (predilección por narrar, estilo sobrio, casi invisible, y énfasis en los actores). Pero en los márgenes contemporáneos comienza a ser tendencia un cine moderno que ha abandonado el intelectualismo radical y a veces enajenante de las nuevas olas, en favor de una complacencia popular que ya no busca cuestionar al público, sino complacer y divertir; narrar, como lo hacían los clásicos, pero sin perder la autonomía formal y política.

Hace ya siete años, el portugués Pedro Costa culminó su apropiación de John Ford y del gran director japonés Kenji Mizoguchi mediante Vitalina Varela (2019), una película que, por un lado, rescata la tradición del melodrama sobre el dolor de las mujeres que le importó tanto al maestro japonés, y por el otro incluía los errores de continuidad del autor hollywoodense, así como sus imágenes de personajes monumentales. Dos planos consecutivos lo captan todo gracias a los ojos de la protagonista, que miran en una dirección, para después aparecer mirando en la contraria sin que se entienda su desplazamiento de un espacio de su casa a otro. Recuerdo haber tenido la impresión de que Vitalina es un fantasma habitando un laberinto:

Costa no es un cineasta de la inmediatez, como lo exige el cine clásico: predominan el silencio en el montaje y los personajes inmóviles, pero aun así he conocido a personas desacostumbradas al lenguaje del cine radicalmente moderno que encuentran en Vitalina un sufrimiento auténtico y una grandeza heroica tales, que les conmueven, tal como lo desea Costa.

Poco después, Tsai Ming-liang, figura esencial del cine taiwanés, mostró en Days (Rizi, 2020) una escena de ternura entre su alter ego, Lee Kang-sheng, y un muchacho que, en medio de una relación transaccional, encuentran la emoción del contacto humano. La escena es típicamente moderna: un largo plano minimalista capta un masaje y una conversación posterior, en la que Lee le ofrece un regalo al muchacho: una cajita musical que toca “Eternally”, el tema compuesto por Charles Chaplin para su película Candilejas (Limelight, 1952). Este humanismo remite al ánimo optimista de aquel cine —del cual participaron también Ford, Borzage, Frank Capra, entre otros— y hace de la película algo más que un ejercicio de paciencia y tiempo: una experiencia conmovedora.

Este elemento prevalece en otros cineastas subversivos de Asia, como Ryusuke Hamaguchi, que ha ido acercándose cada vez más al público sin soltar del todo sus desafíos: largas escenas de otras artes, ya sean el teatro o talleres que hacen exploraciones sensoriales, y películas de más de tres horas, aunque sin llegar a las más de cinco de Happy Hour (2015), pero su ternura y su ritmo hipnótico al narrar hacen difícil rechazarlo. En Europa, otro minimalista, Aki Kaurismäki, se refirió hace poco a Chaplin, como Tsai, al cerrar su conmovedora película de romance obrero Hojas de otoño (Kuolleet lehdet, 2023) con una alusión a Tiempos modernos (Modern Times, 1936).

Otro elemento que se ha convertido en una fuente de espectáculo es el humor vulgar, ya típico del rumano Radu Jude, que parece realizar una película para el público y otra para enfadarlo. Su actitud provocadora se combina con un carácter poético y una rabia intelectual que cuestionan nuestro siglo al mismo tiempo que participan de él, como en la más popular de sus películas, No esperes demasiado del fin del mundo (Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii, 2023). En ella, la protagonista hace videos irónicos de Tiktok plagados de humor misógino y nacionalista que su público malentiende como literal. Jude se describe a sí mismo a partir de este mecanismo, y expresa el temor a que sus opiniones sean deformadas al representar a su país con humor, pero lo rebasa siempre su personalidad traviesa, un rasgo que comparte con los mayores cineastas contemporáneos de Argentina.

El Pampero Cine es un colectivo que agrupa, entre otros, a Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Mariano Llinás, cineastas entregados a desmitificar la intelectualidad del cine moderno bajo la influencia de cineastas clásicos y un sentido del humor populachero. En su más reciente película, Biografía de Jorge Luis Borges (2026), Llinás confiesa que ignora algunos hechos de la vida del inmenso autor argentino, como que la posdata de 1947 de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” se había escrito en 1940, lo cual comienza un divertido y rencoroso enfrentamiento con su protagonista, el erudito Ernesto Montequín.

Llinás no es ignorante, en absoluto, pero disfruta de asumir un rol humorístico que contamina a la película, y que a su vez termina revelando más sobre los tropiezos del director: es inolvidable una secuencia en la que él, Citarella y sus hijos se pierden toda una tarde buscando la ubicación de un antiguo hotel en Adrogué. Llinás también enfatiza sus impresiones de los espacios y del propio Borges, a quien satiriza y expone como pocos se atreverían. Biografía… dura cinco horas y media, pero el humor y las digresiones de Llinás mantienen entretenido a su público. Se me ocurre que algo tendrán que ver los cineastas que el director cita durante el metraje: Lubitsch, Lang y otros iconos del cine clásico.

Lo que demuestra Llinás, en particular, y el resto del cine orientado a la vanguardia que evoca las técnicas y las metas del clasicismo, es la fatiga ante la autoridad intelectual. Por estos días se está haciendo controvertida una biografía de Mario Vargas Llosa escrita por Gerald Martin, debido a sus cuestionamientos al autor, sobre todo en el terreno de lo político, donde la izquierda tiene incontables reclamos. Al parecer, se termina la era de la obediencia y empieza una del escepticismo. La devoción religiosa de cierta cinefilia también llega a su fin gracias a una generación que desconfía más de lo que idolatra, mientras figuras clave de la generación previa parecen guiarlas. Ante el temor de enajenar al gran público y entregarlo al espectáculo de los medios masivos que han llevado al poder al neofascismo, los intelectuales del cine parecen querer recuperarlo. El primer paso es quitarse el disfraz de maestro y ponerse la máscara de payaso.