03 · 03 · 26

Frederick Wiseman y la poética de la paciencia

Alonso Díaz de la Vega

Hace mucho tiempo, en los años cuarenta, las escenas del cine parecían infinitas: los personajes hablaban en la misma habitación sobre las mismas cosas por hasta diez minutos, y aun así las películas narraban muchos eventos en menos de dos horas. Mi ejemplo favorito es Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944), de Howard Hawks, donde Lauren Bacall se tarda unos siete minutos en besar a Humphrey Bogart desde que entra a su habitación para seducirlo. Ambos hablan sin ninguna prisa antes del contacto, y también después de emparejarse los labios. Incluso hablan durante los besos, y hablan (o hacen expresiones) cuando no queda más compañía que sus espectadores. Una vez que Bacall sale de la habitación, la cámara se queda con Bogart, quien chifla, satisfecho y deslumbrado; la escena lleva ya cerca de nueve minutos antes de irse a negros.

En la actualidad, escenas de este tipo son consideradas radicales. La velocidad del cine industrial es tan intensa que una conversación de más de tres minutos, un plano de más de diez segundos, son ya extravagancias para algunos. El ritmo de nuestras imágenes es mucho más acelerado que el del cine clásico porque también nuestra cultura se mueve más rápido. La muerte del gran cineasta estadounidense Frederick Wiseman, entonces, no es solo el fin de una vida o de una forma individual de hacer cine, sino tal vez el fin de una idea generacional que permitía a las audiencias contemplar aquello que no solían mirar detenidamente en la vida real.

Llamé a Wiseman “cineasta” y no “documentalista” (aunque su obra es casi exclusivamente documental) porque a él le molestaba la distinción. Aunque su trabajo solía basarse en imágenes captadas con planeación fuera de cuadro pero sin control de lo que sucediera en el interior, Wiseman tenía una aptitud sobresaliente para hacerlas parecer ficciones a la John Cassavetes: la gente discute o se grita en un lenguaje ordinario hasta lo etnográfico, pero dice mucho entre líneas. Wiseman representaba al tipo de cronista cinematográfico que no necesita opinar mediante una voz en off (ni opiniones recopiladas en entrevistas) para decir con claridad lo que piensa. Basta con entender sus decisiones de lo que muestra, y cómo, para captar su actitud ante sujetos y objetos.

Durante sus primeros años de carrera, Frederick Wiseman hizo películas indelebles sobre el mundo institucional estadounidense. También al final, en largometrajes colosales como In Jackson Heights (2015), Monrovia, Indiana (2018) y City Hall (2020). De hecho, al inspeccionar sus puras duraciones, estos proyectos demuestran por qué es tan particular la obra de Wiseman: duran 190 minutos, 143 minutos, y 272 minutos, respectivamente. Near Death (1989), el más largo en toda la filmografía, alcanza los 358 minutos; prácticamente seis horas. El cine de Wiseman, queda claro, es uno donde la paciencia adquiere un significado importante, pero no solamente por lo que exige de sus espectadores, sino por lo que representa en labor, en temas y, por supuesto, en forma.

Entre los primeros trabajos de Wiseman destaca, en mi opinión, Welfare (1975), aunque bien podría uno preferir Titicut Follies (1967) o Hospital (1970). Sin embargo, la duración crea una diferencia importante: aunque en estas últimas dos películas (sus dos primeras) hay largas escenas de fracaso burocrático, no llegan ni a los noventa minutos; Welfare, en cambio, dura casi tres horas, se trata primordialmente de la paciencia, y tiene dos escenas de más de veinte minutos que demuestran el compromiso de Wiseman al documentar lo que el cine industrial estadounidense no suele mostrar sobre su sociedad: el cansancio. Welfare describe la angustia ordinaria de vivir en la marginalidad y de encontrar que el sistema está colapsado; que los trabajadores en un centro de asistencia social están exhaustos, tanto como los individuos desgastados que les piden ayuda.

Las dos escenas que rebasan los veinte minutos concentran la radicalidad de Wiseman y su exploración del concepto de paciencia hasta un punto filosófico: más que una dialéctica (la oposición entre tesis y antítesis para llegar a la verdad), ambas están construidas desde la antinomia, es decir, Wiseman percibe que las fatigas enfrentadas de los trabajadores sociales y de sus clientes son simultáneamente válidas, ya que todos están sometidos por un sistema disfuncional que los obliga a ser mutuamente pacientes, aunque también es cierto que no se encuentran en las mismas posiciones de riesgo y autoridad.

En la primera de estas escenas, Wiseman se concentra en una mujer llamada Valerie Johnson que padece por una confusión de registros. Durante aproximadamente 22 minutos, la cámara se concentra en ella y en el trabajador que lleva su caso, y se rehúsa a soltarlos porque pareciera estar captando la engorrosa comunicación entre habitantes de distintos planetas.

No es que el trabajador se rehúse a ayudarla; es que las distintas oficinas donde está registrada ella tienen una maraña de documentos mal capturados que lo dejan con las manos atadas. Más adelante se sugiere que Valerie padece de un malestar mental, como muchas de las personas que acuden a la oficina. Al concentrarse en ella y en otros individuos con discapacidades y adicciones, Wiseman sugiere que la gente no pide apoyos económicos por pereza, sino porque sus capacidades no les permiten sostener un empleo.

Wiseman, además, tenía la perspicacia y la paciencia para detectar un momento paralelamente dramático y simbólico: la escena es incluso emotiva gracias a la inocencia de Valerie, expresada en su voz aguda, su mirada cargada de susto porque quién sabe si vuelva a comer mañana.

El equipo diminuto del director usaba una sola cámara para filmar sin estorbos; él mismo montaba las imágenes y, en las locaciones, grababa el sonido, entonces fue él, sin duda alguna, quien introdujo los planos de estos otros personajes:

Este collage, que atraviesa la escena de Valerie, no solo evita permanecer en el mismo plano durante los 22 minutos: nos da una idea del espacio y de la desesperanza que lo desbordan. La angustia de Valerie y del trabajador social impotente es la misma de todos los personajes a su alrededor.

Al final de Welfare un hombre monologa sobre cómo la situación en esta oficina se asemeja a Esperando a Godot, de Samuel Beckett, donde un par de personajes esperan a otro más, que nunca llega, y mientras tanto juegan hasta con la idea de suicidarse. Las pesadillas burocráticas de Franz Kafka también parecen nutrir Welfare, sobre todo en la otra escena de alrededor de veinte minutos, en la que una supervisora pierde la calma mientras se desarrollan simultáneamente dos casos.

Las puras imágenes dicen mucho: ella es blanca; las personas solicitando ayuda, no.

Pero el cine no es solo la imagen. El ritmo de la escena, que va escalando conforme se juntan los dos casos contra la supervisora, tiene suspenso y violencia, al mismo tiempo que una compasión y una crítica institucional que evocan las ficciones de Sidney Lumet. Pero el material de trabajo de Wiseman son hechos que tuvo la paciencia de observar para convertirlos en imágenes, y de combinarlas para obtener una película. Lo mejor que podemos hacer, entonces —y con mayor razón en estos días de luto—, es ofrecerle nuestro tiempo y nuestra mirada.

La recompensa de ver esta película extensa y sus escenas prolongadas es la imagen de un mundo que normalmente ignoramos; el conocimiento del sufrimiento ajeno como si lo hubiéramos atestiguado en persona. Quizá no le suceda a todos sus espectadores, pero Wiseman nos ofrece la oportunidad de cambiar de opinión, de apasionarnos por transformar las cosas porque nadie nos las describió: nos las mostró como una evidencia irrefutable.