31 · 03 · 26

La hiperactividad vital de Alexander Kluge

Alonso Díaz de la Vega

Nada ha podido matar al cine, a la fecha, pero hay golpes que lo dejan seriamente herido. De hecho, hace apenas unos días sufrió una aflicción que conmovió a la cinefilia más radical: murió, contra todo pronóstico, el director, escritor y pensador alemán Alexander Kluge, aunque la noticia se contuvo en ciertos círculos, ya que, por elección propia, no fue una figura popular. Su trabajo se vio y se leyó donde le importaba, y transformó el panorama intelectual de Alemania y Europa con repercusiones tan grandes, que me atrevo a decir que el Nuevo Cine Alemán habría sido muy distinto sin él; tal vez ni habría existido. Solo hay que repasar su labor para darse una idea de sus dimensiones como individuo.

Bajo la firma de Kluge hay libros fascinantes como Ataque aéreo a Halberstadt, el 8 de abril de 1945, que sorprende al momento mismo de hojearlo: en sus páginas se alternan la ficción, lo documental y lo más vistoso: tablas, fotografías, ilustraciones. Llamar a este tomo novela es inexacto, tanto como llamarles a las películas de Kluge ficciones. Ambas vertientes de su obra comparten una forma de collage parpadeante: sorpresas que brincan en cada página, en cada corte. Kluge además escribió lo que se me ocurre llamar colecciones de fragmentos (son tan breves que no son cuentos, y la ficción es de nuevo ambivalente) como El hueco que deja el diablo y 120 historias del cine, que abarcan desde anécdotas de grandes autores cinematográficos hasta eventos bélicos casi desconocidos. Kluge buscaba, en sus palabras, “el mundo fantástico de los hechos objetivos”, es decir, empleaba las herramientas de la ficción para descubrir la complejidad y el absurdo que ignoramos ordinariamente en la realidad.

El currículum bibliográfico incluye además tomos de sociología, coescritos con el filósofo Oskar Negt a partir de los años setenta, que sugieren la paternidad intelectual del teórico social Theodor Adorno. Kluge y Adorno se hicieron amigos cuando el joven estudiante cursaba la carrera en derecho en la Universidad de Marburg y formó parte del consejo legal del famoso Instituto de Investigación Social de Fráncfort. En uno de sus libros con Negt, Öffentlichkeit und Erfahrung, Kluge parte del pensador Jürgen Habermas, quien murió unas semanas antes que él; su concepto de la esfera pública le parecía fundamentalmente burgués, ya que Kluge, un marxista, lo veía como un espacio secuestrado por el capital que terminaba excluyendo al proletariado y a los movimientos identitarios que comenzaban a tomar fuerza a principios de los setenta (los feminismos, el activismo LGBT y antirracista). En la esfera pública proletaria de Negt y Kluge, todas estas fuerzas podrían reunirse para crear una alternativa a los modos de vida tradicionales y al ecosistema mediático.  

El compromiso con la izquierda se percibe, naturalmente, en la filmografía de Kluge, que incluyó una película de nueve horas, inspirada por la tentativa de Serguéi Eisenstein de filmar El capital, de Karl Marx, conocida internacionalmente como News from Ideological Antiquity - Marx/Eisenstein/The Capital (Nachrichten aus der ideologischen Antike - Marx/Eisenstein/Das Kapital, 2008). Kluge trabajó siempre en busca de la mirada opuesta a la norma —en consonancia con su teoría sociológica— y esto se percibe desde sus primeras películas y en la historia misma detrás de su producción.

Durante los años cincuenta, Alemania Occidental logró reconstruir su industria cinematográfica tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, pero su producto era un cine soso ahogado en las llamadas Heimatfilme (películas románticas sobre la vida bucólica de Alemania) y la franquicia de la princesa Sissi, interpretada por Romy Schneider. Eran raras las películas como El extraviado (Der Verlorene, 1951) —la única dirigida por el actor Peter Lorre, aún recordado por películas de Alfred Hitchcock, Fritz Lang y, claro, por Casablanca (1942)— que abordaron los crímenes del nazismo a partir de un científico que oculta su pasado. El extraviado fue un fracaso de taquilla, en buena medida, porque el público alemán detestaba recordar los años previos de su historia colectiva.

 

Kluge —nacido en 1932— junto otros aspirantes a cineastas de su generación, veían en este clima una complicidad con el olvido y la construcción de un convencionalismo inaceptable. Solo la radicalidad de la Nueva Ola Francesa serviría para darles su lugar como autores, en vez de conformarse como sirvientes de los estudios y de lo que podríamos llamar el populismo cinematográfico de Alemania Occidental. Gracias a su formación como abogado y a su carácter hiperactivo, Kluge se convirtió en el portavoz de su generación y en uno de los más notables cabilderos en busca de un cine financiado por el Estado que permitiera a los cineastas preocuparse no por el éxito en taquilla, sino por la producción de un imaginario alternativo.

El esfuerzo culminó en una ley de subsidio al cine —en cuya redacción fue fundamental el propio Kluge— y en la fundación del Kuratorium Junger Deutscher Film, o Comité del Joven Cine Alemán, que financió las películas de miembros del Manifiesto de Oberhausen (con el que inició la cruzada por otro cine en 1962). Entre ellas estaba el primer largometraje del joven abogado. También salió de ahí el debut de Werner Herzog, que se convertiría en una voz más conocida de lo que más adelante se llamaría el Nuevo Cine Alemán. Para el historiador Thomas Elsaesser, este periodo inaugura los sistemas modernos de financiamiento públicos para cine, lo cual significaría otra aportación enorme de Kluge, y aún no hemos explorado su filmografía.

Una muchacha sin pasado (Abschied von Gestern, 1966), el primer largo de Kluge, es una buena suma de su pensamiento como cineasta, del tiempo intelectual en Alemania y el resto de Europa, y de todas las aventuras cinematográficas del periodo y por venir. Más que película, entonces, se trata de una constelación reflejada en su estilo: la trama se entiende, pero apenas; el montaje brinca de un tema a otro como anticipando los hipervínculos del internet, y hasta las técnicas de filmación se van alternando de formas inesperadas y fragmentarias.

Kluge partió del cine de Jean-Luc Godard (que a su vez parecía emular el modernismo literario de James Joyce, cuya misión más importante fue representar el inconsciente individual y colectivo) y lo radicalizó a su modo. Para muestra está una de las primeras escenas de la película, donde la protagonista es condenada por robo. En su celda, la vemos echada, pensando; repentinamente se cruza en el montaje la historia de un mamut, contada en versos y dibujos.

Anita (interpretada por la hermana de Kluge, Alexandra) se fuga recordando un cuento de la niñez, como en algunos cortes de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), en los que se atraviesan asociaciones del propio director. Durante el resto de la película se manifiesta una inquietud desbordada por hacer cine con lo que haya a la mano (en una escena nocturna, la iluminación es provista por faros de coches) y por reventar sus tradiciones. Kluge termina mezclando imágenes documentales y animación con su trama sobre una muchacha judía de la Alemania Oriental que se intenta adaptar al mundo capitalista mientras su nuevo hogar la rechaza. Anita pareciera el símbolo de un pasado del que reniega una sociedad compuesta por individuos vagamente desnazificados.

Kluge no necesita hacer arengas o llegar a conclusiones definitivas para reflexionar sobre su tiempo. En Una muchacha sin pasado abundan las imágenes de adultos regañando a Anita en primer plano que, al mirar a la cámara/al público, nos hacen compartir la humillación, y dejan claro su carácter antiautoritario.

Estos planos demuestran además que Kluge debutó como un cineasta maduro; muchas de las decisiones que toma en su primer largometraje se repiten en el resto de su filmografía, ya sea en su siguiente película, Artistas bajo la lona del circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1968) o en uno de sus mayores logros, en mi opinión: La patriota (Die Patriotin, 1979).

Kluge tendía a personificar el deseo de una Alemania distinta y en contacto con su pasado en la forma de mujeres jóvenes que se enfrentaban al olvido o al escapismo y miraban a la cámara con una actitud opuesta a la de las figuras de autoridad. En Artistas bajo la lona del circo: perplejos, la heredera de un circo se pregunta cómo crear un espectáculo radical, haciendo eco una vez más de la teoría de Kluge y Engt; La patriota habla de una profesora en busca de nuevos materiales de clase para enseñar mejor la siniestra historia de la nación. Esta es una filmografía que participó siempre en un diálogo con el pasado, pero también con el futuro.

A sus 94 años, Kluge seguía trabajando. Recientemente publicó un libro sobre la inteligencia artificial, y la última película que estrenó en vida, Primitive Diversity (2025), fue su tentativa de domesticar la nueva tecnología. El viejo cineasta, abogado, pensador, escritor y hasta musicólogo (¡también estudió música religiosa en Marburg!), se acercó a sus temas y recursos con más curiosidad que temores. Kluge era un intelectual inquieto y lúdico: temerario; un astronauta explorando siempre los límites de lo conocido y lo inteligible que deja un vacío inabarcable en el tejido de la historia cinematográfica.